1978 erschienen zwei Romane, die ein bemerkenswert ähnliches und weitgehend unerforschtes Gebiet abdeckten und die drogenabhängigen, sexbesessenen Kreise von Badehäusern, Tanzclubs und Partys dokumentierten, die in den siebziger Jahren schwule Männer zwischen Manhattan und Fire Island pendelten. mit gelegentlichen Ausflügen nach San Francisco oder in die exotischere Wildnis von Brooklyn und Queens. In beiden Büchern geben sich Männer auf der Suche nach Liebe mit immer ausgefeilteren Sexszenen zufrieden – Auspeitschungen, Fistings, Kreuzigungen – und in beiden werfen Männer ihr Leben weg: Tauchen aus der Höhe auf Engelsstaub, Schnüffeln von Poppers auf dem Grund von Schwimmbecken, Springen , „wie Kakerlaken, die aus einem heißen Ofen fallen“, aus den Fenstern der oberen Stockwerke der Everard Baths, wo 1977 ein Feuer neun Männer tötete. Beide Romane sind schließlich Moralgeschichten, die einen Lebensstil kritisieren, den sie als leer ansehen. unreif, gefährlich, dem Untergang geweiht; beide wurden später aus der Perspektive der von ihnen verwüsteten Gemeinden als vorausschauend gefeiert AIDS.
Und doch könnte das Leseerlebnis kaum unterschiedlicher sein. Larry Kramers „Faggots“ ist eine manische Pikareske, die Ekel in Sätzen ausstrahlt, die so verrückt vor Nervosität sind wie jede der aufgereihten Königinnen, die er darstellt. Im Gegensatz dazu ist Andrew Hollerans „Dancer from the Dance“ in melancholische Schönheit getaucht, so eingestimmt wie jede seiner Figuren auf „die tierische Glückseligkeit des Lebens“. Das Buch ist so lebendig in seiner Darstellung von Leben, die dem Vergnügen gewidmet sind, dass Holleran manchmal beschuldigt wurde, den Hedonismus zu verherrlichen oder zu behaupten, dass die Welt, über die er schreibt, die einzig mögliche für schwule Männer ist. Tatsächlich ist dem Roman von Anfang an klar, dass es sich um „diese winzige Unterart von Homosexuellen handelt, die dem Untergang geweihte Königin, die den Gang einlegt und direkt von der Klippe fährt!“
„Dancer“ wird nicht nur wegen der Schönheit seiner Sätze geliebt, sondern auch wegen der Brillanz einer seiner Hauptfiguren. Andrew Sutherland, eine gelehrte, geschwindigkeitssüchtige, endlos liebenswerte Wildean-Königin, die dem Protagonisten des Buches die Besonderheiten des queeren Lebens beibringt, zählt zu den Glanzstücken der amerikanischen Nachkriegsliteratur. In einem Roman, der von zwielichtiger Trägheit und bernsteinfarbener Nostalgie geprägt ist – Hollerans deutlichste Einflüsse sind Fitzgerald und Proust – lodert Sutherland in urkomischen Szenen auf, die sich in mein Gedächtnis eingebrannt haben, seit ich das Buch als Jugendlicher zum ersten Mal gelesen habe. In einem unterbricht Sutherland seine Lesung von St. Teresa, um sich aus einem Fenster zu lehnen und sich als italienische Prostituierte auszugeben; in einem anderen unterbricht er den rührseligen Monolog eines schwulen Mannes mit einem, wie ich finde, immer noch hervorragenden Mittel gegen homosexuellen Selbsthass: „Nehmen Sie es um Himmels willen nicht so ernst! Wiederholen Sie mir einfach nach: „Mein Gesicht sitzt auf fünf, mein Honigtopf brennt.“ ”
EINIDS der Welt ein Ende bereiten, die die Bücher aufzeichneten. Kramer begegnete dem Anlass mit außergewöhnlicher Energie: Er half bei der Gründung von Gay Men’s Health Crisis and SICH AUFSPIELEN, und sein Stück „The Normal Heart“, das 1985 erstmals aufgeführt wurde, ist eines der beständigen Werke dieser Ära. Holleran war nach eigenen Angaben entnervt, sogar gelähmt, und stellte den Wert der Kunst angesichts der überwältigenden Tragödie in Frage. Sein zweiter Roman „Nights in Aruba“ erschien 1983, als das Ausmaß der Epidemie gerade klar wurde, und bezieht sich darauf AIDS nur flüchtig; weitere dreizehn Jahre vergingen, bis er sein drittes veröffentlichte. Seine schriftstellerischen Bemühungen in den achtziger Jahren richteten sich auf Essays für das schwule Magazin Christopher-Straße; Sie bilden ein Echtzeitkonto der Frühzeit AIDS Krise. Eine Auswahl dieser Stücke, gesammelt in dem Band „Ground Zero“ von 1988, ist eines der wichtigsten Bücher, die aus der Seuche hervorgegangen sind.
AIDS war nicht die einzige Katastrophe, mit der Holleran konfrontiert war. Ebenfalls 1983, als er neununddreißig war, brach sich seine Mutter bei einem Sturz das Genick und wurde querschnittsgelähmt. „Manchmal muss er sich daran erinnern, sie ist gefallen, ich nicht“, schrieb Holleran in „The Beauty of Men“, seinem dritten Roman. „Aber es spielt keine Rolle. Sie fiel auf ihn.“ Er kümmerte sich mehr als ein Jahrzehnt um sie und lebte im Haus seiner Eltern in einer kleinen Stadt im Norden Floridas; seine wachsende Entfremdung von New York City bei Gegenbesuchen ist ein Thema von „Ground Zero“. Holleran, der sich nie gegenüber seinen Eltern geoutet hat, hielt sein Familienleben und sein schwules Leben getrennt. (Andrew Holleran ist ein Pseudonym, das zum Schutz seiner Familie verwendet wird; sein richtiger Name ist Eric Garber.) Die Verzweigung seines Lebens und die Erfahrung von „zwei parallelen Katastrophen, die sich in getrennten Abteilungen ereignen“, sind die Hauptbeschäftigung seiner Fiktion nach „Tänzer“.
Dieses Debüt bleibt einzigartig unter Hollerans Werken. Seine nachfolgenden Bücher, von „Nights in Aruba“ bis zu seinem neuen Roman „The Kingdom of Sand“, können am gewinnbringendsten als nachhaltige Studie über das Leben eines Mannes gelesen werden. Obwohl den Protagonisten manchmal unterschiedliche Namen gegeben werden – Paul in „Nights in Aruba“, Lark in „The Beauty of Men“ – und geringfügige Unterschiede in den Umständen, sind die wichtigsten Fakten ihrer Biografien weitgehend konstant und werden mit ihrem Autor geteilt: einem Frommen Katholische Kindheit auf einer Karibikinsel; Wehrdienst und Einweihung in das schwule Leben in Heidelberg; junges Erwachsensein in New York, wo der Nervenkitzel der sexuellen Freiheit mit der Angst konkurrierte, möglicherweise sein Leben zu verschwenden; dann ein größtenteils verschlossenes Kleinstadtdasein, die Pflege eines behinderten Elternteils und die erdrückende Trauer nach dem Tod dieses Elternteils. Zwischenfälle, Szenen, sogar Dialogzeilen schweben zwischen den Büchern, und bestimmte Ereignisse nehmen eine totemistische Kraft an: der Selbstmord eines Mitbewohners; ein Vater, der nach einem Schlaganfall ruft; eine Mutter, die ihren erwachsenen Sohn fragt, ob er schwul ist, und die panische Ablehnung des Sohnes.
Die Mutter des Protagonisten ist die lebhafteste Präsenz in diesen Büchern. In „Nights in Aruba“ ist sie eine gelangweilte, herrische, stark betrunkene Hausfrau, die darauf besteht, dass ihr kleiner Sohn bei ihr bleibt, während sie einen letzten Drink austrinkt. „Du liebst mich nicht“, wirft sie dem Jungen vor – einer von vielen Fällen milden, alltäglichen, verheerenden Missbrauchs. Und doch erkennt er sie selbst in diesem frühen Roman als „die letzte treue Liebe, die ich haben würde“.
Seine Treue schwankt nie. Die bewegendsten Passagen von „The Beauty of Men“ finden statt, wenn Lark seine Mutter in ihrem Pflegeheim besucht. „Du wirst mich nie verlassen. Dein Gewissen lässt dich nicht“, sagt sie ihm, eine Zeile, die zuerst in „Beauty“ auftaucht und in Erinnerung in „The Kingdom of Sand“ wiederkehrt. Sie sehen sich „Murder, She Wrote“ und „Jeopardy!“ an. zusammen; Er schiebt ihren Rollstuhl durch die Einrichtung oder zu einem nahe gelegenen Einkaufszentrum. „Er fühlt sich wie Jesus, der Lazarus von den Toten auferweckt“, schreibt Holleran. „Alles andere ist es wert. . . dieser einzige, kurze Moment, in dem er zum ersten Mal in ihre Vision schwimmt und sie wie eine Blume in einem beschleunigten Film erwacht und vor seinen Augen erblüht.“
Die Zeit ist ebenso wie die Sprache das Medium des Romanautors, und zu den grundlegendsten Entscheidungen, die ein Romanautor trifft, gehört, wie sie sich bewegen soll. Holleran ist ungewöhnlich in seinem Wunsch, eher bei Lyrikern üblich, sich damals überhaupt nicht zu bewegen. Dies schafft Probleme für die Handlung, die er als Herausforderung anerkannt hat. „So viel im Leben ist handlungslos“, hat er gesagt, „dass ich niemals eine Handlung erschaffen möchte, die meiner Meinung nach nicht realistisch ist.“
Hollerans erfolgreichste Romane nehmen einen bestimmten Zeitraum – sechs ununterscheidbare Jahre in „Dancer“, ein Semester in seinem 2006 erschienenen Roman „Grief“ – und füllen ihn ab, neigen ihn hin und her, lassen die Zeit driften und sich verdoppeln. In einem Roman ergänzt die Exposition normalerweise die Szene, aber Holleran kehrt diese Hierarchie um. In „Dancer“ werden uns weniger bestimmte Abende gezeigt, als dass uns gesagt wird, wie die Bäder, Clubs und Partys im Allgemeinen waren. Oft gibt es ein Gefühl der Erstarrung, das szenisches Handeln unmöglich erscheinen lässt. Ein Grund, warum Hollerans extravagante Königinnen eine so starke Quelle für seine Arbeit sind – Sutherland-ähnliche Charaktere erscheinen in „Nights in Aruba“, „The Beauty of Men“ und einigen der besten Geschichten in seiner exzellenten Sammlung „In September, the Light Changes“ aus dem Jahr 1999 – ist, dass sie diese Erstarrung durchbrechen und mit ihren Eskapaden und Aphorismen spezifische, gesteigerte Momente schaffen.
Hollerans Romane sind im Laufe der Zeit immer essayistischer geworden. Neben „Dancer“ ist „Grief“ sein tonal und emotional am stärksten einheitliches Werk, dessen Schutzgeist nicht Fitzgerald, sondern der deutsche Romancier W. G. Sebald ist. Der umherstreifende Erzähler des Romans verbringt ein Semester als Lehrer in Washington, DC, schwebt durch Tage, die von Traurigkeit verschleiert sind, und sinniert über die Geschichte der Stadt. Wie der Erzähler von Sebalds „Die Ringe des Saturn“ kontrapunktiert er seine eigenen Erfahrungen mit denen historischer Persönlichkeiten, indem er lange Zitate aus den Briefen einer anderen eingefleischten Trauernden, Mary Todd Lincoln, einfügt. Das Ergebnis ist eine der wirkungsvollsten Studien über Trauer und Isolation, die ich kenne.
„The Kingdom of Sand“ ist in fünf Abschnitte unterteilt, von denen einige ihre Themen bereits im Titel ankündigen. „The Endless Cantaloupe“ handelt von den Essgewohnheiten der Eltern des Erzählers im Alter und seinen eigenen Versuchen, dem Tod durch neurotisch penible Gewohnheiten zuvorzukommen. („Ich aß selten zum Vergnügen, ich aß, weil Brokkoli Indole enthielt, von denen angenommen wurde, dass sie Krebs abschrecken.“) Der Titelteil des Buches beschreibt die Beziehung seiner Familie zu der kleinen Stadt, in der er lebt: von der Entscheidung seiner Eltern, sich dort zurückzuziehen, bis zu seiner eigenen Situation als alternder alleinstehender Mann, der Straßen bewohnt, die so voller Geister sind – seine Eltern, ihre Freunde und Nachbarn – wie New York in den frühen Jahren AIDS Krise. Überall im Buch beginnen Absätze mit scheinbar thematischen Sätzen: „Straßen sind für Florida, was Spritzen für Venen sind“; „Blitze in den siebziger Jahren, so scheint es mir, waren dramatischer als heute.“
Der längste Abschnitt des Buches, „Hurricane Weather“, erzählt die Beziehung des Erzählers zu Earl, seinem einzigen Freund in der Stadt. Sie treffen sich zuerst an der örtlichen Bootsrampe, einem Ort, an dem der Erzähler von „The Beauty of Men“ einen Großteil seiner Zeit herumspukt, der aber seitdem durch Polizeiüberwachung und Online-Kontaktanzeigen ruiniert wurde. Sie haben keinen Sex – der Erzähler ist von Jugend besessen, und Earl ist zwanzig Jahre älter als er –, aber Earl wird zu einer Art Anker für den Erzähler, der sich nach dem Tod seiner Mutter nicht festgemacht fühlt. Sie verbringen die Abende damit, sich Filme in Earls Haus anzusehen; sie rufen sich an, um über Verkäufe im Supermarkt oder über einen attraktiven Taschenjungen zu berichten; Sie gehen zusammen Blaubeeren pflücken.
Earl ist zweiundsechzig, als er und der Erzähler sich treffen; er wird sechsundzwanzig Jahre später sterben. Die Transformation des schwulen Lebens in diesen Jahrzehnten – durch erhöhte Sichtbarkeit, Gleichberechtigung in der Ehe, Internet-Cruising – scheint weitgehend am Erzähler vorbeigegangen zu sein oder durch das Kleinstadtleben und die Verwüstungen des Alterns neutralisiert worden zu sein. “Wen haben wir veräppelt?” sagt der Erzähler und weigert sich, sich einer sozialen Gruppe älterer schwuler Männer anzuschließen, sicher, dass jede Hoffnung auf „Liebe oder sogar Kameradschaft“ in seinem Alter absurd ist. Er verbringt seine Tage damit, sich online Pornografie anzusehen, weist aber Dating-Sites zurück, von denen er sagt, dass sie voller „Panty Boys“ sind. Nachdem er 1919 einen Film über die Erpressung eines schwulen Mannes gesehen hat, beschwert er sich bei Earl, dass „sich nichts geändert hat, dass er und ich wie Sexualstraftäter gelebt haben. . . . Wir hatten uns selbst in eine Art freiwilligen Hausarrest gesperrt.“ „Die Polizei hält mich hier nicht fest“, antwortet Earl. „Alter ist!“
Die lange Zeitspanne von „Hurricane Weather“ stellt Hollerans Herangehensweise an die Erzählung vor Schwierigkeiten. Wir verlieren den Überblick darüber, wo wir uns in der Zeit befinden, was zu verwirrenden Widersprüchen und Mehrdeutigkeiten führt. Auf einer Seite wird uns gesagt, dass der Erzähler „seit Jahren weder gekehrt noch gesaugt hat“, doch zwei Seiten später sehen wir ihn mit einer Kehrschaufel in der Hand. Wenn Earl und der Erzähler sich „Notorious“ ansehen oder Schuberts „An die Musik“ hören, ist oft unklar, um welches Jahr oder gar Jahrzehnt es sich handelt. Wie die sechs Jahre in „Dancer“ und das Semester in „Grief“ behandelt Holleran das Vierteljahrhundert der Freundschaft als ungetrübtes Ganzes. Eine solche Vermeidung narrativer Spannungen erscheint mühsam, besonders wenn die Elemente einer fesselnden Handlung in den Blick kommen: Earl beginnt, sich auf die Hilfe eines Handwerkers zu verlassen, und während die Verantwortung dieses Mannes wächst – von Reparaturen im Haushalt über Fahren und Einkaufen bis hin zu Er serviert Earl seine Mahlzeiten und kümmert sich um seine Finanzen – der Erzähler wird eifersüchtig und macht sich später Sorgen über eine mögliche Ausbeutung.
Es gibt hier das Zeug zu einem Melodram, wie es Earl und der Erzähler gerne sehen. Aber diese Elemente bleiben inert. Narrative werden normalerweise durch die Störung eines Status quo geschaffen; Holleran scheint einen Roman zu wollen, der alles Status quo ist, keine Störung. Uns bleibt das, was er in einem Essay „die eigentliche langweilige Realität des Lebens, seine Langeweile und nagende Angst“ genannt hat. Selbst Earls Tod ist kein Höhepunkt, obwohl er die schönste Passage des Buches hervorruft: