Als New York die Welt regierte

Hier kam ich ins Spiel. Eine spektakuläre historische Kunst- und Dokumentationsausstellung „New York: 1962-1964“ im Jüdischen Museum befasst sich mit den genauen Jahren meiner Ankunft als zerlumpter Kerl aus dem Mittleren Westen als ehrgeiziger Dichter, ein Jobber in Journalismus und ein tyro Kunstnarr. Durch die damalige mittellose Poesieszene der Lower East Side gelangte ich in die boomende, wenn auch noch nicht oligarchische Kunstwelt. Künstler, Schriftsteller, Händler, Gönner und verschiedene Intellektuelle, die auf bedeutsame Veränderungen in der Welt als Ganzes aufmerksam waren, trafen sich auf Partys, die viel anregender waren als die, an denen meine Clique aus der New York School der zweiten Generation teilnahm.

Es war eine Ära von Saison zu Saison – manchmal fast monatlich oder wöchentlich – Fortschritten in Malerei, Bildhauerei, Fotografie, Tanz, Musik, Design, Mode und solchen hybriden Ausgelassenheiten wie „Happenings“. Die Ausstellung ehrt auch die Poesie, indem sie einige der schäbigen, meist vervielfältigten kleinen Zeitschriften zeigt, die für die Umgangssprache in Versen agitierten, verankert durch eine Ausgabe von Frank O’Haras endgültigem Buch „Lunch Poems“ (1964), und durch Einpfeifen aufgezeichnete Messwerte. Meine Favoriten waren und bleiben Ron Padgett und der verstorbene, exquisit lakonische Künstlerpoet Joe Brainard, beide aus Oklahoma.

Mit der Pop-Art und dem aufkommenden Minimalismus drehten New Yorker Künstler den Spieß um den feierlich theatralischen Abstrakten Expressionismus, der unsere Stadt als neues Radhaus kreativer Entstehung weltweit etabliert hatte. Ausschlaggebend für diesen Moment war ein brillanter Kritiker und Kurator, Alan Solomon, der 1970 im Alter von neunundvierzig Jahren viel zu früh starb mit dem Titel „The New Art“, die die ersten Museums-Retrospektiven der Wegbereiter Robert Rauschenberg und Jasper Johns zeigt und neue Pop-Phänomene wie Andy Warhol, Roy Lichtenstein und James Rosenquist zusammen mit aggressiv großformatigen, radikal formalistischen abstrakten Malern wie Frank hervorhebt Stella und Kenneth Noland. Solomon organisierte die US-Ausstellung auf der Biennale in Venedig 1964, wo Rauschenberg mit dem Großen Preis für Malerei ausgezeichnet wurde, ein Coup, der New Yorks Aufstieg zementierte. Wenn Sie nicht hier waren, riskierten Sie plötzlich, provinziell zu wirken.

Das arme Paris, wo ich den größten Teil eines desillusionierenden Jahres verbrachte, das sich über die Jahre 1964 und 1965 erstreckte, erholte sich nur langsam von einem Wutanfall (um den passenden Ausdruck dafür zu verwenden) Majestätsbeleidigung. Noch 1983 verschweigt ein prominentes Buch des in Frankreich geborenen Kunsthistorikers Serge Guilbaut, „How New York Stole the Idea of ​​Modern Art“, die Wahrheit, dass „die Idee“ nach dem Zweiten Weltkrieg auf dem Spiel stand . (Finders Keepers.) Guilbaut führte den transatlantischen Diebstahl auf verschwörerische Interventionen der US-Regierung zurück, von denen einige Behörden die amerikanische Ausdrucksfreiheit sicherlich als weiche Waffe im Kalten Krieg betrachteten und ihre Enthüllung im Ausland zuweilen heimlich unterstützten. Das ist so weit richtig genug, aber es war nur einer von vielen konvergierenden Umständen.

In Wahrheit haben New Yorker Regenmacher wie Solomon, der schlagfertige Dealer Sidney Janis und das europäisch emigrierte Machtpaar Leo Castelli und Ileana Sonnabend – deren Trennung 1959 zu getrennten Galerien führte (eine in Manhattan, eine in Paris) das verstärkte den Einfluss ihres kühnen und anspruchsvollen, komplementären Geschmacks – brauchte keine Mäntel und Dolche, um Kunst zu vermitteln, die jeden entscheidenden Fall für sich selbst machte. Aufgeschlossene junge Deutsche, Italiener, Osteuropäer, Lateinamerikaner, Asiaten und sogar gewisse französische Künstler waren elektrisiert. Ein Zustrom ausländischer Talente nach New York, der zufällig in Kriegszeiten begonnen hatte, schwoll zu einer Invasion an. Einige, wie der in Bulgarien geborene Christo und seine französische Frau Jeanne-Claude, wurden zu Stars. Andere trafen auf hartes Schlittenfahren. 1973, nach fünfzehn ereignisreichen, aber mageren Jahren, zog sich die sinnliche, oft umweltbewusste japanische Bildhauerin Yayoi Kusama in ihre Heimat zurück und begann einen Aufstieg zu internationaler Bedeutung, der noch im Gange ist.

„New York: 1962-1964“ wurde von dem um die Welt reisenden italienischen kritischen Macher Germano Celant vor seinem Tod im Jahr 2020 als Sampler exemplarischer Werke konzipiert, umgeben von bildlichen und schriftlichen Zeugnissen zufälliger politischer und sozialer Kontingenzen. Ein kuratorisches Team des Jüdischen Museums hat zusammen mit Celants Atelier sein eklektisches Konzept durchgezogen. Bürgerrechtskampagnen, die sexuelle Revolution, der aufkommende Feminismus der zweiten Welle, die Kubakrise, die Ermordung von JFK, Vorahnungen einer Katastrophe in Vietnam und vieles mehr, die aus den Schlagzeilen dieser Zeit herausgerissen wurden, machen sich bemerkbar. (Ich dachte vielleicht, dass ich bei Martin Luther King Jr.s Rede „Ich habe einen Traum“ von 1963 keine Tränen mehr vergossen hätte, aber eine wandgroße Projektion davon in der Show bewies das Gegenteil.) Die globalen Kontexte reimen sich in Energie, wenn auch nicht in direktem Zusammenhang mit einer aufständischen Avantgarde in New York, die, obwohl selten polemisch (Kunst um der Kunst willen blieb ein hartnäckiges Ideal), modernistische Distanziertheit ablehnte, um sich mit gelebten Realitäten auseinanderzusetzen. Wie Solomon bemerkte, „Fernsehwerbung, Comics, Hot-Dog-Stände, Reklametafeln, Schrottplätze, Hamburgerbuden, Gebrauchtwagenparkplätze, Jukeboxen, Spielautomaten und Supermärkte“, die „wahrscheinlich den größten Teil der ästhetischen Erfahrung für 99 Prozent der Amerikaner kanalisieren, “ wurde fast über Nacht regierend.

Symbolisch dafür sind in der Show Artikel aus „The Store“ (Dezember 1961) des kürzlich verstorbenen und beklagten Claes Oldenburg: ein Pop-up-Ladengeschäft in der East Second Street mit klumpigen Konsumgütern Putz und Slapdash-Farbe. Poetisiert durch Nutzlosigkeit, schlägt das Werk eine Brücke zwischen wahnsinniger Freude und süffisanter Ironie und scheint gleichzeitig mit der virulent kommerzialisierten Kultur zu prahlen und sich darüber zu beklagen, die Amerikas Höhepunkt von Macht, Wohlstand und – ehrlich gesagt – Hybris sowohl krönte als auch aufraute. Jetzt, wo ich darüber nachdenke, muss ich eine falsche Erinnerung zugeben, „The Store“ und eine Reihe von Solomons mitreißenden Ausstellungen persönlich gesehen zu haben. Ich war viel zu desorganisiert, selbst als ich die sintflutartigen Aufregungen dieser Zeit – mit Soundtracks von Bob Dylan und Motown – zunächst stellvertretend und dann durch eine aufstrebende Karriere aufnahm, die ich mir nie für mich vorgestellt hatte.

Die eruptiven frühen sechziger Jahre brachten viele Leute auf alle möglichen Flugbahnen. Nachdem sie einen Moment lang fasziniert waren, lösten sich einige schnell auf oder blieben stehen und schlugen mir eine Theorie der temporären Bedeutung in der Kunst vor, die ich für mich behielt: Holen Sie es, solange es heiß ist, oder verpassen Sie es für immer, auf Kosten Ihrer Raffinesse. Andere, die am Rande des Ruhms standen, brannten nach ungerechtfertigter verspäteter Anerkennung, wie in dieser Show durch die Errungenschaften der Spiral Group gezeigt wird, einem Kader schwarzer Künstler, die sich 1963 zusammenschlossen und von der auf andere, aber ebenso großartige stilistische Spuren geführt wurden der populistische Collagespezialist Romare Bearden und der überaus vielseitige Abstraktionist Norman Lewis. Die Gruppe erlangte ein gewisses Ansehen in der Kunstwelt, aber es war flüchtig. Dabei kamen damals nur wenige Frauen zu ihrem Recht, was ihnen im Nachhinein zugutekommen sollte. Neu für mich ist ein grelles Reliefgemälde aus dem Jahr 1963 von der unbekannten Marjorie Strider, das ein glamouröses Mädchen zeigt, das auf einem riesigen roten Rettich kaut, das als Ikone der Pop-Freude und sexuellen Unverschämtheit dienen könnte, gekreuzt mit proto-feministischem Ärger.

Zu den Stärken der Show gehören aufgezeichnete Auftritte des Tanzrevolutionärs Merce Cunningham; Fotografien der unbändigen Live-Action-Provokateurin Carolee Schneemann, die sich gerne nackt mit seltsam veredelnder Wirkung tummelte; und der orgiastische, oft offiziell zensierte Film „Flaming Creatures“ (1963) von Jack Smith. Letzteres signalisierte einen brodelnden schwulen Untergrund, den Susan Sontag im folgenden Jahr in ihrem Tiefenangriffs-Essay „Notes on ‚Camp.’ „Abgesehen von solchen Highlights ärgerte mich im ersten Moment die Fülle an nicht-kunsthistorischem Stoff, den ich schon sehr gut kannte. Natürlich war ich bei den auslösenden Ereignissen dabei, habe Zeitungen konsumiert (damals gab es in Manhattan mindestens sieben Tageszeitungen) und Fernsehen (in Schwarz-Weiß, passend zur onkelhaften Ausstrahlung, die ich schmerzlich vermisse, von Walter Cronkit).

Ich stelle mir vor und hoffe sehr, dass zahlreiche Teenager-Schulgruppen die Show besuchen und in eine Zeitlinie eingeführt werden, die weltliche und kreative Entwicklungen, fesselnd oder beunruhigend oder beides gleichzeitig, über die folgenden sechs Jahrzehnte untermauert. Wenn ich mich persönlich an das Chaos meiner Existenz in den frühen Zwanzigern erinnere, wird meine Nostalgie für vieles davon überprüft. Aber ich fordere Sie, die Sie jung sind (im Vergleich zu mir fast alle heutzutage), auf, die Ausstellung zu erkunden und sich vorzustellen, wie es für Sie gewesen wäre, das grassierende stürmische Wetter zu erleben, das sie hervorruft. ♦