Als ich Anfang der 1960er Jahre ein Kind war, hatte mein Eisenhower-republikanischer Arzt und Vater immer die neuesten Exemplare seiner bevorzugten Abonnementpublikationen auf seinem Schreibtisch zu Hause: Time, Life, das Journal of the American Medical Association und das Magazin Mad.
Für mich hielt Time and Life ihn für einen engagierten Bürger; JAMA, als gewissenhafter Fachmann. Aber verrückt? Mit seinem Maskottchen Alfred E. Neuman und seinem anarchischen, heiligen Kuh-aufspießenden Humor? Es signalisierte eine ganz andere Art von Leser, einen mit einer Vorliebe für kulturelle Verrücktheit, ähnlich der, die ich entwickelte.
Dieser Geschmack zog sich durch die frühen 60er, eine manische Ära und ein Wendepunkt zwischen dem Kalten Krieg und Vietnam, Bürgerrechten und Schwarzer Macht, Unterdrückung und Befreiung; Beatnik und Hippie; Ab-Ex und Pop. Es ist die Ära, die in der eleganten Ausstellung „New York: 1962-1964“ auf zwei Ebenen im Jüdischen Museum dokumentiert wird, einer Institution, die, wie wir erfahren, eine bedeutende Rolle bei den kulturellen Veränderungen gespielt hat.
Diese Übersicht über fast 300 Kunstwerke und Ephemera in einem höflichen Design von Selldorf Architects versetzt uns zunächst mitten in Downtown Manhattan mit einem wandgroßen Foto des Fußgängerverkehrs auf der West 8th Street in Greenwich Village. Mit einem Neonschild eines Spirituosengeschäfts über dem Kopf und einem Soundtrack aus urbanem Rauschen haben Sie eine klassische New Yorker Szene, die jederzeit möglich ist.
In der ersten Galerie wird es epochenspezifisch mit einer Auswahl von Aufnahmen der Straßenstreicher der frühen 60er Jahre: Diane Arbus am Ufer der Stadt, Lou Bernstein in der Bowery, Leonard Freed in Harlem, Frederick Kelly in der U-Bahn und Garry Winogrand in der Central-Park-Zoo. Auch hier gibt es einen Soundtrack, der aus einer alten Jukebox mit einer Auswahl historischer Schnitte stammt, und was für ein aufstrebender Moment in der Popmusik das war: Bob Dylan, Chubby Checker, John Coltrane, die Shangri-Las.
Auch hier beginnt eine neue Abnormalität in der Kunst. Nur wenige Jahre zuvor bedeutete neue Kunst in New York noch abstrakten Expressionismus: bürstende, tropfende, spritzige Malerei, episch im Ausmaß, opernhaft im Ton. Aber darum geht es hier nicht.
In der Mitte der Galerie sehen wir eine magere, kippende Vogelscheuche einer Skulptur aus Baustellenabfällen eines Künstlers in den Zwanzigern namens Mark di Suvero. An der Wand dahinter hängt ein hyperrealistisches Close-up-Gemälde von Harold Stevenson, das ein einzelnes starrendes Auge zeigt. Eine schreinartige Nische in der Nähe umrahmt ein grob von Hand geformtes Gips- und Farbrelief weiblicher Unterwäsche eines jungen Claes Oldenburg.
Alle drei Künstler arbeiteten außerhalb der Ab-Ex-Welt. Stevenson (1929-2018) war ein Freund eines anderen jungen Realisten, Andy Warhol, und ein früher Factory-Habitué. Oldenburg, der diesen Monat im Alter von 93 Jahren starb, machte seine Bilder – Schuhe, Sandwiches, Straßenschilder – von Dingen in seinem Viertel East Village. Di Suvero, Teil einer neuen Loft-Generation, lebte weit in der Innenstadt im Wall-Street-Viertel, wo er nachts die Straßen nach Materialien durchsuchte.
Und nicht weit von seinem Studio in der South Street Seaport, in Coenties Slip, lebte eine kleine Gemeinschaft von Künstlern, die sich aus wirtschaftlicher Notwendigkeit und Selbstdefinition vom Kunstbetrieb distanziert hatten. Zu diesen Ausreißern gehörten Robert Indiana, Ellsworth Kelly, Agnes Martin, James Rosenquist und Lenore Tawney sowie Jasper Johns und Robert Rauschenberg, die eine eigene Gemeinschaft in der Nähe bildeten. Alle sind in der Show vertreten, Johns und Rauschenberg ausgiebig. Und alle waren voneinander so verschieden wie von den vorherrschenden Stilen ihrer Zeit.
Es dauerte nicht lange, bis Uptown anklopfte, wobei das Jüdische Museum das institutionelle Feld anführte. Ein neuer Direktor, Alan Solomon, kam 1962 ins Haus, entschlossen, das Museum zu einem Vorreiter bei der Einführung dessen zu machen, was er „die neue Kunst“ nannte, und er verschwendete keine Minute.
1963 schenkte er Rauschenberg seine erste Retrospektive. Im folgenden Jahr tat er dasselbe für Jasper Johns. Ebenfalls 1964 nahm er im Auftrag der Regierung der Vereinigten Staaten mit einer umfangreichen Gruppenausstellung junger amerikanischer Künstler zur Biennale in Venedig teil und erzielte dort einen Erfolg, der das Machtgleichgewicht der Kunstwelt von Europa nach New York verlagerte.
Das Jüdische Museum hätte „New York: 1962-1964“ leicht als kleine, straffe institutionelle Geschichte verpacken können. Stattdessen macht es die Geschichte zu einem Teil einer viel größeren, mit einer weitreichenden Sichtweise, die ihrem ursprünglichen Organisator, dem italienischen Kurator Germano Celant, zugeschrieben werden kann, der 2020 an den Folgen von Covid starb. (Die Ausstellung wird als Zusammenarbeit zwischen seinen in Rechnung gestellt Studio und ein Team des Jüdischen Museums, zu dem Claudia Gould, Direktorin, Darsie Alexander, Chefkuratorin, Sam Sackeroff, stellvertretende Kuratorin, und Kristina Parsons, kuratorische Assistentin, gehören.)
Die größere Geschichte, multidisziplinär und größtenteils basispolitisch, entfaltet sich chronologisch im zweiten Stock der Ausstellung. 1962 erschütterten die Kubakrise und der Selbstmord von Marilyn Monroe die Nation auf unterschiedliche Weise und in unterschiedlichem Ausmaß. Der Marsch 1963 in Washington für Jobs und Freiheit war ein erhebender Moment, und die Ausstellung widmet ihm und der Bürgerrechtsbewegung selbst große Aufmerksamkeit durch Archivmaterialien und Arbeiten, die von Künstlern und Kollektiven – der Spiral-Gruppe, dem Kamoinge-Workshop – produziert wurden — inspiriert von der Bewegung.
Dann, nur wenige Monate später, erlebte das Land einen frontalen psychischen Zusammenbruch mit der Ermordung von John F. Kennedy. Und hier wird die vordigitale populäre Presse zur wichtigsten ausdrucksstarken Stimme in Galerieausstellungen von Zeitungen, Titelseiten von Zeitschriften und einem Videoclip von Walter Cronkites verschluckter On-Air-Ankündigung des Todes des Präsidenten.
Durch all das war ein Großteil von Solomons „neuer Kunst“ im Job, verbunden mit der manischen nationalen Stimmung. Die Ausstellung endet mit einem ausführlichen Gruß an den Kurator durch die Dokumentation des Triumphs der Biennale in Venedig 1964, als Rauschenberg als erster Amerikaner den Hauptpreis, den Goldenen Löwen, in der Malerei gewann. Tatsächlich fühlt sich das Ereignis in Venedig im Kontext von „New York: 1962-1964“ enttäuschend an. Es ist die Kühnheit eines Großteils der Kunst, die ihr vorausging, und die politischen Themen, die diese Arbeit in den Vordergrund rückt, die Sie zum Schauen und Nachdenken anregen.
Solomons Gruppenausstellung in Venedig – beabsichtigt, sagte er, „die Europäer mit der Vielfalt amerikanischer Kunst zu beeindrucken“ – hatte keine Frauen, aber Celants umfasst mehrere. Materialreiche Assemblagen von Nancy Grossman und Carolee Schneemann, die hier zu sehen sind, sind interessanter anzusehen und darüber nachzudenken als fast alles um sie herum. (Schneemann musste Jahrzehnte auf ihren eigenen Venedig-Moment warten; 2017 gewann sie den Goldenen Löwen der Biennale für ihr Lebenswerk.)
Und in einer Ausstellung, die unter anderem als Mini-Überblick über den Aufstieg der Pop-Art angesehen werden könnte, ist das dynamischste Pop-Bild Marjorie Striders großes, mutiges „Mädchen mit Rettich“. Das Reliefbild erschien ursprünglich 1964 in einer Ausstellung der Pace Gallery mit dem Titel „The First International Girlie Show“, die im Einklang mit der verzerrten Ironie, die den Markt immer geprägt hat, unter den zehn Künstlern nur Arbeiten von zwei Frauen, Strider und Rosalyn Drexler, hatte . (Celant war eindeutig darauf bedacht, dieses Gleichgewicht wieder herzustellen, und nahm auch das Drexler-Stück, ein antikes Selbstporträt, und in anderen Abschnitten der Ausstellung Werke von Lee Bontecou, Chryssa, Sally Hazelet Drummond, Martha Edelheit, May Stevens und Marisol Escobar auf.)
Schließlich ist es erwähnenswert – das Museum tut dies kaum – dass in einer Zeit vor Stonewall, als nicht-heterosexueller Sex einen verprügeln, verhaften oder töten konnte, die Welt der „neuen Kunst“ eine dichte schwule Bevölkerung hatte. Beweise dafür gibt es hier, in der Coenties Slip-Crowd, in Johns und Rauschenberg, in Stevenson und natürlich in Warhol. John Cage und Merce Cunningham, in einem Abschnitt der Show, der dem experimentellen Tanz gewidmet ist, können gezählt werden, ebenso wie John Ashbery und Frank O’Hara, deren Stimmen aus Aufnahmen avantgardistischer Poesie erklingen.
Und dann ist da noch der große Jack Smith und sein Film „Flaming Creatures“ (1963), in dem eine Schar nicht-binärer Körper, einige bekleidet, andere unbekleidet, zur Musik von Top-40-Radiohits orgiastisch taumeln und wirbeln. Es ist reine, dumme Poesie. Und es brachte den Filmemacher und Kritiker Jonas Mekas dazu, wegen Obszönität angeklagt zu werden, als er es im März 1964 vorführte, zu einer Zeit, als die Stadt verzweifelt versuchte, ihre Tat im Vorfeld einer Weltausstellung zu bereinigen, die neben anderen erbaulichen Unterhaltungen stattfinden würde , Michelangelos verehrte „Pietà“, importiert aus dem Vatikan.
Michelangelo. Jack Smith. Queere Körper. „Pieta.“ Kunst im New York der frühen 1960er Jahre sorgte für eine berauschende Mischung. Kulturell saßen wir am Rande von etwas und lehnten uns nach vorne. Und ein kurzer Blick durch den Katalog der Show, eine illustrierte dreijährige Zeitleiste, die von Celant herausgegeben und von Michael Rock entworfen wurde, vermittelt ein Gefühl für einen größeren – nationalen, globalen – schwankenden Zustand.
Hier ist eine Aufnahme von Jacqueline Kennedy, die ihre im Fernsehen übertragene Tour durch das Weiße Haus führt, und einer der Segregationisten, George Wallace, der den Eingang zur University of Alabama blockiert. Da spricht Martin Luther King Jr. mit Lyndon Johnson im Oval Office über Bürgerrechte; und da ist der buddhistische Mönch Thich Quang Duc, der sich in Saigon selbst verbrennt, um gegen die amerikanische Intervention in Südvietnam zu protestieren. Hier ist eine Studioaufnahme der Fernsehfamilie „Leave It To Beaver“; Hier ist ein verschwommener Clip von zwei Jungs, die sich in einem Warhol-Film küssen.
Die meisten dieser Bilder erschienen früher oder später in populären Zeitschriften. Ich weiß nicht, was mein Vater gedacht haben mag, als er ihnen in Time or Life begegnet ist. Aber seine Hingabe an Mad macht absolut Sinn.
New York: 1962-1964
22. Juli bis 8. Januar 2023 im Jüdischen Museum, 1109 5th Ave, 92nd Street, Manhattan; 212-423-3200, jewishmuseum.org.