„All Dirt Roads Taste of Salt“: Ein Meisterwerk des amerikanischen Southern-Filmschaffens

Eine pastorale Szene eröffnet Raven Jacksons Debütfilm. Alle unbefestigten Straßen schmecken nach Salz: Wir finden Mack (als Kind gespielt von Kaylee Nicole Johnson), ein nachdenkliches kleines Mädchen mit Zöpfen, das am Flussufer kauert, während ihr Vater Isaiah (Chris Chalk) ihr eine Angelstunde gibt. Eine ansonsten alltägliche Episode wird in den Details lebendig. Zum Leidwesen ihres Vaters lässt Mack neugierig mit dem Finger über die glitschigen, nassen Schuppen eines keuchenden Fisches gleiten, der frisch aus dem Wasser gerissen wurde. Eine vielschichtige Klanglandschaft kartiert die idyllische Umgebung – wie sich herausstellt die Landschaft von Mississippi – und spärlicher Dialog weicht einem einheimischen Orchester: einer Kakophonie aus Zikaden, dem Glockenspiel langsam fließenden Wassers und zirpenden Grillen.

Ein trügerischer Minimalismus prägt Jacksons weitläufiges Profil von Mack von ihrer Kindheit (irgendwann in den 1970er Jahren) bis zum mittleren Alter. Die Autorin und Regisseurin beschäftigt sich im Allgemeinen nicht mit den detaillierten Anforderungen dessen, was man normalerweise als Handlung bezeichnen würde, und ihre Charaktere verschwenden keine Worte, wo die Sinneswahrnehmung so offensichtlich vorherrschen würde. Der Film zeichnet Macks Leben in indirekten Porträts nach: beschwingte, beobachtende Vignetten, kunstvoll zusammengestellt aus üppigen, langsamen Aufnahmen, abgestimmt auf die Details des Lebens. Jackson verzichtet weitgehend auf eine geradlinige Zeitleiste und skizziert die Jahre mit exquisiten Gefühlsausbrüchen: ein Kleinkind, das sich warm an die Brust seiner Mutter drückt; ein paar Regentropfen auf ausgestreckten Armen; die Enge von mehr als einer andauernden Umarmung.

Bei all seinen Experimenten in Form und Struktur hat der Film doch eine Form: Erinnerung. Wir schweben von einer Sequenz zur nächsten, als wollten wir die Art und Weise heraufbeschwören, wie Erinnerungen unweigerlich aus dem Kontext geraten, bis die Vergangenheit eher in etwas Träumerisches übergeht. Es ist eine passende Methode, bei der es weniger um Chronologie als um Konservierung geht, ein Mosaik der Häuslichkeit der Südschwarzen und damit ein Archiv des Überlebens.

Der gesamte Süden ist ein lebendiges (Spuk-)Museum, das neben seinen vielen fieberhaft gehorteten Artefakten auch antike Architektur, Volkssprache und Traditionen vorzuweisen hat. Im Guten wie im Schlechten war Bewahrung schon immer eine Tugend. Und insbesondere für schwarze Familien – die von ihren Ursprüngen getrennt und systematisch enteignet wurden – wird jede Übung im Bewahren der Erinnerung zu anhaltendem Trotz. In einer anderen Szene gehen Mack und ihre Mutter Evelyn (Sheila Atim) an den Straßenrand, wo sie Tonkiesel aus Ablagerungen unter der Erdoberfläche ausgraben. Das Essen von Lehm, ein weit verbreitetes (wenn auch nicht ausschließlich) südländisches Phänomen sowohl bei Weißen als auch bei Schwarzen, wird seit Generationen praktiziert (in bestimmten Geschäften und auf Märkten in der Region kann man immer noch Päckchen Kaolin zum Essen kaufen). Unter Anthropologen und Gelehrten gibt es einige Meinungsverschiedenheiten darüber, warum und welche Funktion das Essen von Schmutz hat, aber niemand kann leugnen, dass es schon durch sein Muster auf hermetische Bindungen hinweist, die von den Arkana der Vorfahren geformt wurden, egal ob sie aus Afrika oder Südamerika stammen. Und gibt es eine bessere Möglichkeit, sich zu Hause zu verankern, als den Geschmack des Bodens unter Ihren Füßen zu spüren?

Ein Großteil des Films ist privaten Momenten der Pädagogik gewidmet – wie man fischt, wie man den Fisch zubereitet, wie man Dreck isst – eine informelle Art von Wissen, das auf Gemeinschaft beruht und daher grundsätzlich lebendig ist. Die Erinnerung bewegt sich hier vom Privaten zum Kollektiven, zugleich intim und stammesbezogen. Dies war jahrhundertelang die einzige Möglichkeit, Geschichte aufzuzeichnen: nicht mit der Feder, sondern mit dem Körper. Mack und ihre Schwester Josie (Jayah Henry) knien zu Füßen ihrer Großmutter, als sie ihnen erzählt: „Meine Mutter hat mir immer ein bisschen Dreck in die Hand gegeben. „Das bist du“, sagte sie. Schmutz Und Wasser. Ihre Mama hatte ihr dasselbe gesagt.“ Erbe und persönliche Geschichte in Aktion sind oft ein fortlaufendes Ritual, das die Vergangenheit immer wieder neu inszeniert und Gewohnheiten in Zeremonien, etwas Heiliges und Kostbares, verwandelt. Das Erinnern wird also nicht nur zum Rhythmus des Films, sondern zu seinem Kernprojekt. Später begrüßt die erwachsene Mack (jetzt gespielt von Charleen McClure) ihr eigenes Neugeborenes mit gedämpfter Ehrfurcht: „Du bist aus Dreck gemacht, weißt du das? Und Wasser.”

Es wäre unmöglich, Schmutz und Wasser vollständig aus den Grenzen der Symbolik zu befreien: die nicht unbedeutenden Gesten zur Kommunion zum Beispiel und zur Landwirtschaft (und all das, was regional und rassisch dazugehört). Der Film eignet sich durchaus für diese Poetik. Jackson, ein Dichter und Fotograf, orientiert sich zweifellos an diesen Methoden. In ihren Gedichten (einschließlich des Gedichts, nach dem der Film benannt ist) greift sie häufig auf die dichte Romantik der Natur zurück: zum Beispiel „Pflanzen, die Mama hätte verschlucken sollen, als Samen wie Beine aus dem Schlamm schwollen …“ in ihrem Gedicht „After Fire “ oder „Aber alles, was du siehst, sind Maisfelder und das Dreieck aus Licht, unter dem du deinen ersten Kuss hattest“ in „Axt Nr. 6“. Alle unbefestigten Straßen schmecken nach Salz verspricht also in seiner Verbindung von Poetik und Fotografie etwas Überzeugendes: Wir verstehen die Geschichte der Schwarzen in diesem Land – die Geschichte ihrer Vertreibung und das Wunder ihres Überlebens – auf einer intuitiven Ebene, als eine Geschichte von Wasser und Erde.

Nur wenigen Filmemachern ist es wirklich gelungen, die besondere zeitliche Situation des Lebens im Süden einzufangen, der überall von Spuk umgeben und in seinem weitläufigen Unwohlsein versunken ist. Der träge Rhythmus, den Jacksons Film annimmt, scheint einige Kritiker verärgert zu haben, aber ein solcher Rhythmus ist charakteristisch für das Leben im Süden: das Scheuen vor der Zeit (einer seiner wichtigsten regionalen Reize) und das gemächliche Tempo. In jedem Fall, Alle unbefestigten Straßen schmecken nach Salz kann bestimmte bemerkenswerte Vorfahren zählen. Sein am deutlichsten erkennbarer Einfluss ist der von Julie Dash Töchter des Staubes (1991) wird von einem ungeborenen Kind erzählt, während seine schwangere Mutter und die Verwandten ihrer Frauen ihre individuellen und gemeinsamen Geschichten nacherzählen. Vergangenheit und Zukunft gehen in die Gegenwart über; Die Zeit wird eher zyklisch und synchron als linear. Jacksons Film enthält auch Anklänge an Terrence Malick, den anderen berühmten Meister der Zeitkrümmung, der vielen der gleichen Kritiken ausgesetzt war (Undurchsichtigkeit, eine elliptische Form, die seine Zuschauer bekanntermaßen verärgert). Es besteht auch eine thematische und – wenn auch nicht ganz stilistische – sicherlich formale Verwandtschaft mit der Arbeit des in Louisiana lebenden Filmemachers Garrett Bradley, dessen Filme Amerika (2019) und Zeit (2020) befassen sich in ähnlicher Weise mit dem Projekt der Archivierung (die konventionelle Zeitstrukturen grundlegend durchbricht) und der schwarzen Häuslichkeit.

Als Beweis für die Raffinesse ihrer Perspektive zeichnet Jackson ihren Debütfilm dadurch aus, dass sie mithilfe des Kameramanns Jomo Fray, der mit dem Regisseur an ihrem Kurzfilm zusammengearbeitet hat, eine prächtige Vision von Arkadien erschafft Brennnesseln (2019) und dem Herausgeber Lee Chatametikool (langjähriger Mitarbeiter von Apichatpong Weerasethakul), der dem Film seine verträumten Konturen verleiht. Weit entfernt von einem ökologischen Projekt, Alle unbefestigten Straßen schmecken nach Salz schwelgt in den höhlenartigen Bereichen menschlicher Intimität. Mack beobachtet, wie sich ihre Eltern beim Tanzen umarmen, die Arme ineinander verschränkt, die Hände übereinander gestapelt, in einer Menschenmenge transportiert. Sie sieht auch hingerissen zu, wie ihre Mutter im Badezimmer knallroten Lippenstift aufträgt, ein weiterer Moment der Archivreproduktion oder eines Rituals der Identitätsbildung. Halb verschleiert von gewölbten Grashalmen liegt Mack Rücken an Rücken mit ihrer Jugendliebe Wood (als Junge gespielt von Preston McDowell), die Ohren fest auf den Boden gedrückt. In einer anderen Szene, in der ihre Mutter abgelenkt auf die Party blickt, streift Macks Finger Evelyns polierten Zehennagel. Als Mack, wieder eine erwachsene Frau, mit Wood (jetzt gespielt von Reginald Helms Jr.) zusammentrifft, sind es ihre Hände, die von all den unerkennbaren Jahren dazwischen schwer in den Augen sind, die die übergeordnete Prämisse des Films verkörpern. Nach einer langen, schmerzhaften Umarmung richtet sich die Kamera auf ihre ineinander verschränkten Finger – und als Wood schließlich geht, sinkt eine letzte Einstellung, um die düstere Leere von Macks Händen einzufangen, die an ihrer Seite baumeln. Mittlerweile wissen wir, dass ihre Reise – wie jedes Leben muss – Triumph und Verlust beinhaltet; große Tragödie, aber auch unbeschreibliche Freude.