Alexei Ratmanskys neues Ballett „Solitude“, das kürzlich im New York City Ballet uraufgeführt wurde, beginnt mit einem niederschmetternden Bild: ein Vater, der die Hand seines toten Sohnes hält. Der Tanz ist „den Kindern der Ukraine, Kriegsopfern“, gewidmet und Ratmansky sagte, dass dieses Bild von einem Foto eines Vaters in Charkiw stammt, der mit seinem Kind, das bei einem russischen Luftangriff getötet wurde, an einer Bushaltestelle auf dem Boden sitzt . Dies ist Ratmanskys zweiter Tanz, der auf den Krieg anspielt, aber äußerlich nichts Politisches daran ist. Der Tanz ist abstrakt und klassisch, ohne Erzählung und mit wenigen äußeren Anzeichen von Gewalt und Tod. Ratmanskys Leinwand ist nicht der Krieg, sondern der menschliche Geist, und was er mit vierzehn Tänzern und einem Kind inszeniert hat, ist die verwirrende Erfahrung der Trauer.
Das Eröffnungstableau mit seiner skulpturalen Komposition erinnert an die vom Krieg gezeichnete Kunst von Käthe Kollwitz. Der Mann kniet schweigend in einer Ecke einer leeren Bühne und blickt ausdruckslos ins Halbdunkel. Der leblose Junge, dessen Hand er hält, liegt in einem leuchtend blauen T-Shirt auf dem Rücken, das Gesicht von uns abgewandt, dem Vater zugewandt. Wir sehen alles; sie sehen nichts. Niemand bewegt sich. Die Figuren werden ohne Hinweise auf ihren Aufenthaltsort oder ihr Leben dargestellt. Wir könnten sie sein, und der Anblick prägt sich in unser Gedächtnis ein, bevor die Musik beginnt und die Lichter aufgehen.
Der Tanz besteht aus zwei Teilen, die jeweils von Mahler vertont sind: dem Trauermarsch aus der Ersten Symphonie, gefolgt vom Adagietto aus der Fünften – Tod, gefolgt von Trauer. Als der Trauermarsch mit einer Moll-Version von „Frère Jacques“ beginnt, formt die Beleuchtung von Mark Stanley langsam eine Art unheimlichen Sonnenuntergang und beleuchtet schwach ein abstraktes Design von Moritz Junge, das an Trümmer auf der Rückseite des Trauermarsches erinnert Bühne. Eine Schwärze erhebt sich aus den Trümmern und bedeckt die Kulisse mannshoch: Gegen diese Sonnenfinsternis treten die Tänzer auf, die im Verlauf des Balletts nach oben kriecht und das Licht weiter auslöscht. Die Tänzer treten in Kostümen auf, die mit den Schatten verschmelzen. Ich kniff die Augen zusammen und konnte nicht alles erkennen, und dann wurde mir klar, dass das der Punkt war: Wir sahen diese verschwommene und kaum entzifferbare Welt mit den Augen des Vaters, nicht mit unseren eigenen. Die Tänzer wirken verwirrend distanziert, und ihre kantigen, angehaltenen Bewegungen unterbrechen auf erschütternde Weise die Wellen der Musik und der Gefühle, die scheinbar nur dem Vater zu gehören scheinen.
Es gibt viele Schritte für diese Tänzer, und sie schieben, ziehen, rutschen, schwingen ihre Arme – der Stoff der Choreografie –, während sie sich auf das Kind zubewegen und schließlich in einer gezackten Linie an seiner Seite zusammenfallen, wobei die Körper gleichzeitig tot sind und auf eine Weise auf ihn zu zeigen, die anklagend, gewalttätig, einfühlsam und resigniert wirkt. Auch die Gemeinschaft hat gelitten, aber der Vater merkt es kaum. Eine Frau sitzt neben ihm und umarmt ihn – oder macht ihm vielmehr eine Umarmungsgeste, während er sie ausdruckslos ansieht und erstarrt und affektlos bleibt. Die Welt dreht sich weiter; Der Mann und der Junge bewegen sich nicht. Während Mahler sein Klagelied mit volkstümlichen und klezmerähnlichen Themen überlagert, führen zwei Frauen den Jungen weg und er verschwindet und taucht durch die Drehungen und Sprünge der anderen Tänzer wieder auf, wie ein verlorener Geist, der durch eine stimmungsvolle Nachtlandschaft wandert. Als das Moll „Frère Jacques“ zurückkehrt, setzt der Junge seinen Trauermarsch fort, und als der Satz endet, kniet der Vater erneut in seiner Bühnenecke und starrt ins Leere. Dieses Mal ist er allein.
Mahlers Adagietto beginnt. Hier befinden wir uns auf musikalischem Neuland. Die Fünfte Symphonie markiert Mahlers Abkehr von den „Volksutopien“ (wie ein Gelehrter es ausdrückte) seiner frühen Sinfonien und hin zu einem eher metaphysischen Bereich. Er komponierte es im Zuge einer Gesundheitskrise und während er sich in seine zukünftige Frau Alma verliebte, und das Adagietto scheint in Wellen der Sehnsucht und Gelassenheit zu fließen. Mahler, der sich zu inneren Welten hingezogen fühlte, arbeitete an der Fünften und arbeitete gleichzeitig an den „Kindertotenliedern“, Liedern für tote Kinder, die auf Trauergedichte von Friedrich Rückert vertont waren. Die Parallelen zu Ratmanskys künstlerischer Entwicklung sind frappierend: Der Choreograf begann mit seiner eigenen Art von „Volksutopien“, bei denen er russische und ukrainische Musik und Themen – wie „The Bright Stream“ und „Songs of Bukovina“ – sowie Rekonstruktionen von Klassikern des 19. Jahrhunderts verwendete . Seine Wahl von Mahler für „Solitude“ stellt einen Bruch dar, und es ist bezeichnend, dass er sich nicht für „Kindertotenlieder“ entschieden hat, sondern für etwas Wortloses und Abstraktes.
Der Vater (Joseph Gordon) erhebt sich von seinen Knien und führt auf einer leeren Bühne einen lyrischen und schweren Tanz auf. Die Ausdrucksweise ist klassisch, ohne Ornamente und wird durch Ausfallschritte mit offener Brust und ausgedehnte Ports de Bras vertieft. Jede Bewegung hat Lautstärke und Ton, und nichts wird weggeworfen. Gordons Zurückhaltung erinnerte mich an Agnes Martin und die Art und Weise, wie diese Linie Trauer ermöglichen kann, indem sie Gefühle so tief in der Form festhält. Diese Zurückhaltung ist vielleicht das größte formale Paradoxon des Balletts: Eine Kunst, die den Körper auf dem Höhepunkt des Lebens zeigt, zeugt auch davon, was verloren geht, wenn der Körper weg ist. Eine solche Koexistenz von Leben und Tod, Schönheit und Zerstörung ist möglicherweise der Grund, warum sich Menschen in Momenten von Trauma und Verlust zum Ballett hingezogen fühlen. Gordons Drehungen, Sprünge, Reichweiten und Stürze, die auf Mahlers gesteigerte Klänge reagieren, liegen irgendwo zwischen Gefühl und Taubheit, während er uns mit großzügigen, abgerundeten Bewegungen in Schmerz, Angst und sogar Wahnsinn trägt.
Doch dies ist kein Solo, und schon bald kehren die anderen Tänzer zurück und bewegen sich wie dunkle Erinnerungen oder Schatten um Gordon herum. Dinge passieren, aber in der Logik dieses sich verbiegenden Geistesraums sind wir uns nicht sicher, wie oder in welcher Reihenfolge, und meine eigene Erinnerung und meine im Dunkeln gekritzelten Notizen verschwimmen und überlappen sich. Der Junge taucht wieder auf; der Vater tanzt mit ihm; der Junge nimmt die Hand des Vaters; Bis sich der Junge und der Vater schließlich auf „ihrer“ Seite der Bühne zusammendrängen und über eine Grenzlinie hinweg auf eine Gruppe von Tänzern auf der anderen Seite blicken, ein Leben und eine Welt, in die sie nie wieder eintreten werden. Plötzlich werfen sich die Tänzer schützend um den Jungen, während ein Lichtblitz für einen Moment die Bühne durchflutet und das Ballett zum Moment des Todes zurückkehrt; Der Junge fällt zu Boden und der Vater geht auf die Knie, nimmt die Hand des Jungen und fixiert seinen Blick. Wir sind wieder am Anfang. Jetzt hat die Schwärze ihren Höhepunkt erreicht und verdeckt alles bis auf einen Hauch Licht. Am Horizont glühen die Trümmer rot, als der Vorhang fällt.
In dieser Saison gab es beim City Ballet auch Tiler Pecks ersten Tanz für die Kompanie. Peck (keine Beziehung zum Tänzer-Choreografen Justin Peck) ist dort vor allem als Solotänzerin bekannt, wo sie seit fast zwei Jahrzehnten auftritt. Sie ist wahrscheinlich die sonnigste Tänzerin, die ich je gesehen habe. Ihr Stil ist leicht und ihre erstaunliche Virtuosität wirkt natürlich; Schwierige Schritte und musikalische Phrasierung scheinen sie glücklich zu machen, und ihre Auftritte strotzen vor unbändiger Spontaneität und Freude. Ich habe sie immer als eine Art ewiges Kind gesehen, voller Unschuld und Lächeln.
Nicht mehr. Ihr Ballett „Konzert für zwei Klaviere“ zeigt, dass Peck eine Choreografin mit beträchtlichem Können und Spektrum ist. Der Tanz, den sie sich zum Doppelklavierkonzert von Francis Poulenc ausgedacht hat, passt perfekt dazu: ein wechselhafter und stimmungsvoller Rausch durch Stile und Ideen für neunzehn Tänzer, der uns irgendwie leichter macht – und voller der großartigen, guten Energie von Poulenc und den Tänzer. In einer Zeit, die der narrativen und politischen Kunst zuneigt, scheut sich Tiler Peck nicht, uns das pure Vergnügen von Musik und Tanz zu bieten.
Das Ballett beginnt mit heruntergelassenem Vorhang, während das Orchester Poulencs erste dramatische Akkorde anschlägt. Als sich der Vorhang hebt, sehen wir bereits mehrere Paare tanzen – und sie werden weder aufhören noch Luft holen, bis der Vorhang fällt. Es gibt keine Handlung, kein Bühnenbild, nur dramatische Beleuchtung von Brandon Stirling Baker und einfache Kostüme von Zac Posen in einer Palette von Blau- und Grautönen, mit Ausnahme eines glamourösen roten Kleides für Mira Nadon. Peck bewegt Farben und Tänzer mühelos durch eine Reihe wechselhafter Muster.
Der Tanz kam mir bekannt vor, wie eine Erinnerung, die ich nicht ganz einordnen konnte, bis mir klar wurde, dass er aus allem hervorging, was Peck im Laufe ihrer langen Karriere getanzt hat. Das enorme Repertoire des NYCB steckt in ihrem Körper, und ihr Wissen insbesondere über Balanchine, aber auch über Petipa, Robbins und Ratmansky ist profund. Sie zitiert sie nicht, und ihr Stil ist so geschickt, dass wir die durch den Tanz schwebenden Fetzen vergangener Ballette kaum bemerken, aber sie sind da, beginnend mit der Eröffnung in der Mitte: Auch Balanchines „Allegro Brillante“ (1956) beginnt auf diese Weise .
Wenn Pecks Können mühelos erscheint, sollten wir seine durchdachte Konstruktion beachten. Sie antwortet auf Poulencs liebevolle Hommage an Mozart zu Beginn des zweiten Satzes mit einer Anspielung auf Petipas „La Bayadère“ (1877) und überträgt die Prozession klassischer Arabesken des Alten Meisters für rein weibliche Töne in eine Reihe melancholischer Männer, die sich winden ihren Weg in einem welken Tänzel.
Doch das ist nicht der Klassizismus von Petipa oder gar von Balanchine; Es ist der heutige Klassizismus, eine Ansammlung dessen, was die heutigen Tänzer jeweils und kollektiv aus ihrer Kunst gemacht haben. Und was Peck daraus gemacht hat, ist eher vereinfacht und präzisiert. Wenn Roman Mejia beispielsweise einen Kreis aus Sprüngen ausführt, gibt es keine Ausschmückungen, sondern nur die klare und bewegende Tatsache, dass sein Körper durch den Raum fliegt. Keine Tricks; einfach nur tanzen. In Anlehnung an Poulenc hält sich Peck von nachhaltigen Themen oder Entwicklungen fern. Irgendwann beginnt sie einen Tanz zwischen Mejia und Nadon, und wir erwarten eine Romanze, aber sie bringt sofort Chun Wai Chan mit, der in einer faszinierenden emotionalen Verdoppelung mit Mejia in Einklang kommt. Bald lässt sie auch diese Idee fallen und geht zügig weiter. Während die Musik ihrem Ende entgegenrast, stellt Peck Mejia in den Mittelpunkt, dreht sich und springt, während die Tänzer in alle Richtungen fliegen. In den letzten Sekunden zerstreut sie sie in ein überraschend intimes, außermittiges und asymmetrisches Porträt – das selbst verschwindet, bevor wir es vollständig erfassen können. Der Vorhang fällt so schnell, dass wir nicht sicher sind, ob wir gesehen haben, was wir gesehen haben, und ich schon gar nicht stürmte auf die Straße, glücklich, dort gewesen zu sein. ♦