Alain Resnais, dessen 100. Geburtstag im Film Forum mit einer Retrospektive gefeiert wird, begann seine Karriere mit drei Spielfilmen, deren radikaler Formalismus bis heute konzeptionell unübertroffen ist. In diesen Filmen – „Hiroshima Mon Amour“, „Last Year at Marienbad“ und „Muriel“, die er von 1959 bis 1963 drehte – verschmolz Resnais Ästhetik und Politik; Er stellte die technische und dramaturgische Infrastruktur des Mediums in den Vordergrund, um die Untrennbarkeit von gesellschaftlichen Kräften und Privatleben seiner Figuren, von großer Geschichte und persönlicher Erinnerung darzustellen. Sein nächster Spielfilm, „La Guerre Est Finie“ („Der Krieg ist vorbei“) aus dem Jahr 1966 – der am Freitag in einer neuen Restaurierung für eine einwöchige Auflage erscheint – enthüllt ein glorreiches Paradoxon: ein weitgehend geradliniger Politthriller, der oberflächlich weit weg ist konventioneller als seine früheren Filme, aber praktisch transformativer. Resnais’ Überarbeitungen des Thriller-Genres bieten einen Werkzeugkasten für die umfassende Überarbeitung des Mainstream-Kinos und spiegeln gleichzeitig seinen eigenen Platz in der Welt des Films und der Politik wider. Dabei huldigt er überraschenderweise einem seiner Hauptkonkurrenten als Regisseur und distanziert sich von ihm.
Zunächst einmal verwandelt „La Guerre Est Finie“ einen grundlegenden Aspekt des Dramas (tatsächlich des Lebens) – nämlich Identität – in ein Mysterium und eine List, aber es tut dies mit einer verlockenden emotionalen Wirkung. Nennen Sie den Protagonisten (gespielt von Yves Montand) Diego, wie er es selbst tut, außer wenn er sich Carlos oder Domingo oder René oder meistens gar keinen Namen nennt. Der raue, elegante Mann mittleren Alters ist Spanier und seit langem ein heimlicher linker Aktivist gegen Spaniens rechte Diktatur; Er gehört einer militanten Zelle von Exilspaniern an, die in und um Paris stationiert sind und Aktionen zur Untergrabung des Regimes leiten und durchführen. Die angespannte Handlung mit hohen Einsätzen spielt am Osterwochenende, als Diego von Spanien nach Frankreich geschmuggelt wird und sich auf den Weg nach Paris macht, um bei der Planung eines Generalstreiks in Spanien zu helfen. Die Reise wird durch Diegos Wissen, dass mehrere seiner Mitstreiter verschwunden sind, und seinen Verdacht, dass die Tarnung der Zelle aufgeflogen ist, doppelt angespannt; Das Drama ist ein Wettlauf gegen die Zeit, als Diego versucht, vor einer bevorstehenden Razzia zu warnen, während er selbst der Gefangennahme entgeht.
Als Diego Paris erreicht, sieht er sich einem internen Konflikt gegenüber, als ein anderes Mitglied der Gruppe seine Warnung herausfordert. Er sieht sich romantischen Turbulenzen gegenüber, als er eine Affäre mit einer jungen französischen Verbündeten (Geneviève Bujold) beginnt, während er seine Beziehung zu seiner langjährigen Geliebten (Ingrid Thulin) wieder aufnimmt – und es ist nicht nur eine Frage der Eifersucht, seine verschiedenen gefälschten Geschichten mit beiden aufrechtzuerhalten von Lebensgefahr. Faszinierenderweise sieht er sich auch einem Generationenkonflikt innerhalb der größeren Bewegung auf der Linken gegenüber, wenn er mit jungen Pariser sogenannten Leninisten in Kontakt kommt, die intellektueller, radikaler und gewalttätiger sind als die Spanier mittleren Alters und ihre altgedienten französischen Verbündeten – und der Gewaltdrang der jungen Radikalen fügt der Handlung eine weitere Ebene von Spannung und Gefahr hinzu.
Das Drehbuch von Jorge Semprún geht fanatisch ins Detail, wenn es um die Feinheiten des heimlichen Widerstands geht. Der Film beginnt damit, dass Diego von einem der vielen französischen Sympathisanten, die unverzichtbare Verbündete der Sache sind, unter falschen Vorwänden nach Frankreich gefahren wird. Es beginnt in einem Moment rasender Spannung, als Diego und sein Fahrer, Mr. Jude (Dominique Rozan), bereits aus Spanien abgestempelt wurden, aber von der französischen Grenzpolizei zum Verhör beiseite gezogen werden. Diego liefert einen gefälschten Pass – oder besser gesagt, einen mit seinem Foto manipulierten echten Pass – und eine Geschichte dazu, die die Polizei in seiner Anwesenheit nervenaufreibend zu überprüfen versucht. Diegos Bemühungen, die Tricks aufrechtzuerhalten, mit denen er seine fiktiven Identitäten präsentiert, machen ihn zu einer Art Autor realer Fiktion, der Geschichten verfasst, die sowohl in ihrer Gesamtkontur plausibel sind als auch in der Lage sind, aufdringlichen Faktenprüfungen standzuhalten. Diego wird zu einem virtuellen Computer der Details des Lebens anderer – des Lebens der Menschen, die er verkörpert, und ihrer Familien –, und die ständige Bedrohung durch Überwachung führt zu einer paranoiden Transformation der Trivialitäten und Zufälligkeiten des täglichen Lebens in Leben und … Todesentscheidungen und Münzwürfe des Schicksals – sich an die richtige Adresse zu erinnern (oder das Glück zu haben, dass sich die falsche als harmlos herausstellt), der richtigen Person die richtige Tarngeschichte zu geben (sollte er lügen, er käme aus Brüssel oder Rom? , arbeiten für die UNO oder für UNESCO?), Entscheidung, ob eine bestimmte Rufnummer gewählt werden soll oder nicht (ist eine angezapfte Leitung oder ein gescheiterter Kontakt das größere Risiko?).
Resnais freut sich über die mutigen Tricks der Militanten; Er achtet genau auf die Einzelheiten einer streng geheimen Nachricht, die in einer Zahnpastatube versteckt ist, und er beschreibt mit liebevoller Bewunderung das Einpacken verbotener politischer Traktate in das Chassis und die Karosserie eines Autos, das für eine Reise nach Spanien vorbereitet wird. Er filmt mit authentischer Bewunderung und Wärme die Wiedervereinigungen langjähriger Kameraden, fängt die Tiefe des Engagements ein, das die scharfkantigen und jargongefüllten Debatten der Zelle über Nuancen politischer Dogmen motiviert, die potenziell tödliche Missionen untermauern, porträtiert (mit Anspielungen auf den kürzlich beendeten Algerienkrieg). ) die Ausdauer des französischen Untergrundnetzwerks unerschrockener Freiheitskämpfer.
Resnais verstärkt auf geniale Weise die äußere Spannung heimlicher Militanz mit mehreren einfachen, kühn fantasievollen filmischen Korrelaten für das rasende Innenleben, das die kühle Gelassenheit von Diegos äußerer Art anheizt. „La Guerre Est Finie“ dringt in Diegos Bewusstsein ein, indem eine vertraute Technik optimiert wird – eine Voice-Over-Erzählung, in der seine Dilemmas und Bedenken, Beobachtungen und Überlegungen, Absichten, Erinnerungen und Ängste detailliert beschrieben werden – die mit einer gewagt effektiven Drehung der Schraube versehen und wiedergegeben wird die zweite Person. Eine Männerstimme spricht Diego während der gesamten Handlung innerlich an, mit doppelter Wirkung: Sie spricht ihn als „Sie“ an, um die Zuschauer sowohl in seinen mentalen Raum zu versetzen als auch die Paranoia des verdeckten Militanten vor Überwachung zu beschwören, vor Behörden, die sogar seinen Verstand anzapfen und ihn besser kennen als er selbst tut es. Mit dieser Prämisse macht Resnais etwas noch Wilderes: Er interpunktiert die lebhafte und angespannte Handlung mit Hypothesen, mit Bildern (von denen einige fast unterschwellig kurz sind), die die Bandbreite spekulativer Fiktionen offenbaren, auf denen Diegos schnelle Berechnungen von Chancen und Möglichkeiten beruhen. Die Bilder dringen in Diegos Kopf ein, mit Blitzen und Vorahnungen von Ereignissen – Abreisen, Ankünften, Verhaftungen, Verhören – die sich möglicherweise gerade anderswo ereignen oder die er bald erleben könnte, eine Reihe möglicher Ähnlichkeiten von Menschen, die er zu treffen erwartet, Orte, die er zu besuchen erwartet. Als er im Zug nach Paris eine junge Frau bemerkt, spekuliert er über die Identität einer anderen ihm unbekannten jungen Frau, deren Stimme ihn am Telefon aus einem Stau herausgeholt hatte; Während er darum kämpft, Kollegen vor drohender Gefahr zu warnen, stellt er sich die Brutalität ihrer Verhaftungen neben der Freude über seine möglichen Wiedervereinigungen mit ihnen vor.
Bei all den offenkundigen Manipulationen von Ton und Bild – und den obsessiven, hypnotischen, quasi-musikalischen Wiederholungen und Rekonfigurationen mehrerer dominanter filmischer Stilfiguren, wie kalter mechanischer Kamerafahrten und raumverzerrender Zooms – ist die größte Kühnheit von „ La Guerre Est Finie“ ist die Lieferung dieser mächtigen Raffinessen der Form in das Paket des spannenden und fesselnden Thrillers, der es ist. Doch gerade diese Wahl eines Genres und eines einfachen psychologischen Dramas, um diese kühnen Methoden zu verkörpern, ist selbst eine andere Methode, eine auffällige Antwort auf die Welt des Kinos, die Resnais mitgestaltet hat und die ihn in gewisser Weise überholt hat . 1960, weniger als ein Jahr nach der Veröffentlichung von „Hiroshima Mon Amour“, kam Jean-Luc Godards erster Spielfilm „Atemlos“ heraus; Es stützte sich auf eine Kriminalhandlung, die der amerikanischen Schundliteratur und dem Film Noir ähnelte, um ein wild spontanes Ich-Kino zu schaffen – und für Godard, einen Kritiker und Cinephilen, war seine Kinozentriertheit selbst Teil seiner konfessionellen Kraft. Außerdem war es ein Kino der Jugend, nicht nur, weil Godard fast ein Jahrzehnt jünger war als Resnais, sondern weil er mit seinem Sinn für hemmungslose, unverschämte Freiheit die Töne, Stimmungen und Interessen junger Zuschauer anzapfte. Doch Godard bewunderte Resnais’ akribischen, fanatischen Sinn für Formen sehr – und ihre Untrennbarkeit von Resnais’ Herangehensweise an politische Ideen und Konflikte, an Erinnerung und Geschichte. In dem Film „A Married Woman“ von 1964 – ein romantisches Melodram über eine Pariserin, die eine ehebrecherische Affäre hat (und sich auf einige äußerst stressige Tricks und Ausflüchte einlässt, um damit davonzukommen) – versucht Godard einige gewagt abstrakte Methoden und Die auffälligsten beinhalten Sex (Er fügt auch eine Szene hinzu, in der die Frau und ihr Liebhaber ins Kino gehen – und Resnais Kurzfilm „Night and Fog“ ansehen.)
In „La Guerre Est Finie“ erwidert Resnais den Gefallen – und reagiert im Grunde auf die Adaption sowohl seiner Methoden als auch seiner Themen, die Godard augenzwinkernd in „A Married Woman“ gezeigt hat. Auch Resnais tut dies mit Sex: Ein aufeinander abgestimmtes Szenenpaar, in dem Diego Sex mit seiner langjährigen und seiner neuen Geliebten hat, ist mit einem Sinn für geometrische und grafische Abstraktion gefilmt, die eindeutig – ja, unverhohlen – auf die ähnlichen Szenen in anspielen Godards Film. Aber im Gegensatz zu Godard, dessen Ehebruchsgeschichte nur eine Geschichte von Politik durch Abpraller und Implikationen ist (und dessen sexualisierte Abstraktionen auf die Gefahr der Absurdität hin eine bürgerliche Liebesaffäre zu einer mächtigen Angelegenheit des politischen Gewissens vergrößern), verlässt sich Resnais auf diese Szenen eine weitere Ebene von Intrigen und psychologischen Komplikationen zu einer Geschichte von politischem Gewissen und politischem Handeln hinzuzufügen.