1997 deckte Jim Isermann einen minimalistischen Kubus ab. Der Rest ist queere Kunstgeschichte

Jim Isermanns Kunst der letzten 40 Jahre umfasst eine Reihe hybrider Arbeiten, die als entscheidend für die Entstehung von Design als einer ebenso mächtigen Disziplin wie Malerei und Skulptur gefeiert werden. Trotz falscher historischer Bedenken hinsichtlich der Fähigkeiten des Designs und zusammen mit so unterschiedlichen Künstlern wie Scott Burton, Jorge Pardo, Pae White und Andrea Zittel hat er maßgeblich dazu beigetragen, die Bedingungen des Gesprächs zu ändern.

In einer neuen Monografie über Isermanns Kunst, die diesen Monat von Radius Books veröffentlicht wurde, argumentiere ich, dass der Wandel in einem radikalen Bekenntnis zur Häuslichkeit wurzelt – dem privaten Schutz und Zufluchtsort vor Feindseligkeit, den das Zuhause bietet –, der Isermann als Avatar der queeren Kultur positioniert. Dieser Auszug aus dem Buch wurde aus Gründen des Kontexts und der Klarheit bearbeitet:

1997 begann Jim Isermann mit der Produktion einer Gruppe textiler Skulpturen. Die meisten hatten die Form eines Würfels. Wir sprechen hier nicht von den Würfeln des Kubismus. Für die Skulptur ist der Würfel der des Minimalismus echt Form. Als Komposition bietet sie keine formale Hierarchie – weder nach oben noch nach unten, kein markantes Vorder- oder Rückseite oder Seiten, nichts, was einem Standpunkt gegenüber dem anderen eine größere Bedeutung einräumt. Der Würfel bestätigt formale und strukturelle Gleichgewichtsannahmen.

Was nicht heißen soll, dass ein Würfel nur formale Bedeutungen hat. Isermanns Kunst besteht darauf, Geschichte und ihre gesellschaftliche Komplexität zu evozieren.

Beginnen Sie für seine Würfelskulpturen mit „Die“, das 1962 vom Architekten und Bildhauer Tony Smith entworfen und später aus geöltem Stahl gefertigt wurde. Smiths Würfelskulptur, sechs Fuß an der Seite und damit die relative Höhe einer stehenden Person, wurde von Leonardo da Vincis berühmter Renaissance-Zeichnung des vitruvianischen Menschen inspiriert. Seine idealisierte männliche Figur hat weit gespreizte Beine, um ein gleichseitiges Dreieck zu bilden. Ausgestreckte Arme zeichnen seine vier Gliedmaßen in einen perfekten Kreis und ein vollständiges Quadrat ein. Dreieck, Kreis, Quadrat – im Laufe der Geschichte finden sich abstrakte Darstellungen heiliger Geometrie in globalen Architekturpraktiken.

Im Werkzeugbau ist die Matrize die Matrize des Lochwerkzeugs, das Bleche in eine Form stanzt. Die menschliche Skulptur „Die“ ist eine Leere, die den Raum verdrängt. Es erinnert an die antike architektonische Konstruktion, die als Kenotaph bekannt ist – der kubische Begräbnismarker, der sich an einen vermissten Körper erinnert und ihn verehrt. (Der Künstler zitierte einmal den Dichter WH Auden in Bezug auf die menschliche Sterblichkeit: „Lasst uns den vertikalen Menschen ehren, wenn wir nur den horizontalen schätzen.“) Die Begräbnisassoziation von Smiths Skulptur ist untrennbar mit dem gewalttätigen sozialen Klima der die 1960er Jahre, eine Ära, die von blutigen Bürgerrechtsaufständen, dem amerikanischen Krieg im Ausland in Vietnam und politischen Attentaten im Inland geprägt war.

Ebenso unvermeidlich ist die Entpersönlichung der blanken Form aus rohem Stahl: Smiths Kubus weist keine Handspuren des Künstlers auf. Tatsächlich hat der Künstler „Die“ nicht erfunden. Stattdessen nahm er den Hörer ab, rief die Industrial Welding Co. in Newark, NJ an („Sie spezifizieren es; wir stellen es her“), gab ihnen die Spezifikationen („ein sechs Fuß großer Würfel aus warmgewalztem Stahl mit einer Diagonale von Innenaussteifung“) und ließ eine Skulptur fertigen.

Die Hand des Künstlers als Signifikant einer einzigartigen, individualisierten Identität – einer emotionalen Autobiografie – wurde in der abstrakten expressionistischen Kunst, die dem Minimalismus unmittelbar vorausging, hoch geschätzt. Ein neu entstehender kommerzieller Markt für einheimische Malerei und Bildhauerei, der in der ersten Hälfte des sogenannten amerikanischen Jahrhunderts schwer fassbar war, machte eine identifizierbare Hand auch zu einem authentifizierenden Zeichen von Geldwert. „Die“ sinniert in seiner offensichtlich absichtlichen Löschung der Hand des Künstlers über die Sterblichkeit nach – nicht nur über einen einzelnen, bestimmten Tod, den Tod eines Helden oder berüchtigten Schurken, wie es Skulpturen und Kenotaphen im Laufe der Geschichte getan hatten, sondern den Tod als Bedingung der Menschheit selbst und der vergänglichen Leidenschaften und Verpflichtungen, die sich in den sich entwickelnden, sich ständig ändernden Artefakten einer Kultur widerspiegeln. Der Abstrakte Expressionismus wurde für tot erklärt.

„Die“ ist eine minimalistische Quelle. In der Folge kamen die Würfel schnell und wütend.

„Cubi I“ (1963), die erste der letzten Serie von Metallskulpturen von David Smith, besteht aus miteinander verschweißten Kuben aus Edelstahl. Donald Judd, der 1965 mit rechteckigen Stapeln begann, die gleich große Körper und Hohlräume abwechseln, stellte kubische Kisten aus Metall, Sperrholz oder Beton her. Larry Bells „Cube“ (1966) aus vakuumbeschichtetem Glas, das der Form einen wechselnden Lichthof verleiht, der atmosphärisches farbiges Licht durchlässt, absorbiert und reflektiert, verwandelt die starre, rationale Form in ein organisches Wahrnehmungsrätsel.

Eva Hesses Serie „Accession“ (1967–68) besteht aus nach oben offenen Kuben aus verzinktem Stahl oder transparentem Fiberglas, die an den Seiten perforiert und von zehntausenden kurzen, sinnlichen, bohrenden Gummischläuchen durchbohrt sind. Chris Burdens „Five Day Locker Piece“ (1971) verband Performancekunst mit dem Würfel, beginnend mit einem gefundenen Beispiel – einem gewöhnlichen zwei Fuß großen Schülerschließfach in der Schule – in dem sich der Künstler in einem erschütternden menschlichen Härtetest einschloss.

Sol LeWitts mathematisch bestimmte „Incomplete Open Cubes“ (1974–82) zeigte eine leidenschaftslose, paradoxe Demonstration aller 122 Möglichkeiten, wie er es ausdrückte, „keinen Würfel zu machen, alle Arten des Würfels sind nicht vollständig“. Jackie Winsors „Burnt Piece“ (1977–78) setzt einen aus Holz, Drahtgeflecht und Zement konstruierten Kubus einem Lagerfeuer aus, Charles Rays „Ink Box“ (1986) fabriziert ein wahrnehmungs- und konzeptionelles Rätsel, das aus einem drei Fuß großen, glänzenden schwarzen Würfel besteht pro Seite, aus knusprig lackiertem Stahl mit einem schimmernden, zitternden Gesicht, das sich nur langsam als flacher Meniskus aus unordentlicher schwarzer flüssiger Druckertinte entpuppt.

Da sind mehr. Diese Verbreitung von Minimal- und Post-Minimal-Würfelskulpturen über ein Vierteljahrhundert amerikanischer Kunst ist einfach atemberaubend. Eine derart vielfältige Fülle scheint die Form erschöpft zu haben – umso beeindruckender ist Isermanns Entscheidung, sie in den 1990er Jahren zu übernehmen.

Und umso aufschlussreicher, was seine neue Skulptur vorhatte.

Tatsächlich ist seinem 1997er „Untitled (Cubeweave)“ ein Gefühl der Erschöpfung, des Erschöpftseins und des Aufgebrauchtseins immanent. Isermann fertigte die Skulptur aus einem handgewebten, regenbogenfarbenen karierten Textil, das er über eine 52-Zoll-Box aus festem Schaumstoff stülpte. Mit anderen Worten, die Skulptur besteht aus einem Schonbezug, der über einem ikonischen minimalistischen Würfel angebracht ist.

Schonbezüge sind das, was Sie über ein müdes Sofa oder einen schmuddeligen Sessel legen, um die Nutzungsdauer des abgenutzten Gegenstands aufzufrischen und wiederzubeleben. Nach dem Vierteltonnen-Stahl „Die“ vollzieht Isermanns leichter Textilkubus eine Auferstehung – ein Thema mit langer Tradition in der sakralen Kunst, hier aber bekennt weltlich und in seiner Form eindeutig häuslich.

„Fifteen: Jim Isermann Survey“ im Santa Monica Museum of Art im Jahr 1999 umfasste Teppiche, Möbel, Tapeten, Gemälde und „Cubeweave“

(Radius Bücher)

Isermann fertigte 10 dieser Kubus-Schlupfskulpturen an, zwei große und acht kleinere mit einer Seitenlänge von 25 Zoll. Ihr Witz täuscht über die zugrunde liegende Ernsthaftigkeit des Umzugs hinweg, der gleichzeitig einfach, unerwartet, arbeitsintensiv und konzeptionell kraftvoll ist. Er näherte sich einer etablierten, sogar archetypischen künstlerischen Form, wie man es sich bei jedem wertvollen Familienerbstück vorstellen könnte, und er fertigte eine Hülle an, um sie gleichzeitig zu schützen und zu erneuern. Dabei queerte er sein Vermächtnis.

Das häusliche Reich belebt Isermanns Kunst. Er hatte die vorangegangenen ein halbes Dutzend Jahre damit verbracht, sich selbst eine Reihe von selbstgemachten Handwerkstechniken beizubringen, die er aus Handbüchern entnommen hatte. Glasmalereien, Wandbehänge aus Stoffstücken, gewebte Textilien und handgeflochtene Teppiche sind Techniken, die eine heimelige, gelebte DIY-Ästhetik für Objekte umfassen, die Kunst und Design kreuzen, funktional und nicht.

Das Textil, das er für „Untitled (Cubeweave)“ gewebt hat, ist ein mehrfarbiges Karo. Im Wesentlichen wird Plaid aus der gewebten Kreuzung von Streifen im rechten Winkel hergestellt. Die Streifen seiner Skulptur setzen sich aus den sechs Farben des Regenbogens zusammen, die als Volltöne erkennbar sind, indem sie der Diagonale von rechts oben nach links unten auf den fünf sichtbaren Seiten des Würfels folgen. Wenn sich die Farbstreifen kreuzen, entstehen 30 gemischte Farbtöne.

In den 1990er Jahren, als Isermann seine Würfelskulpturen schuf, wurde auch die kalte, harte, durchsetzungsfähige Kante der historischen minimalistischen Form als inhärent männlich kritisiert. Als Skulptur stößt die widersprüchlich warme, weiche, verführerische Kante in seinem „Untitled (Cubeweave)“ gegen diese kritische Analyse und macht sie handlich queer.

Das aufwendige, handgefertigte Plaid des exzentrischen Schonbezugs ist abstrakt und besitzt keine symbolischen Attribute, entwickelt sich aber dennoch aus einer Kreuzung von Regenbogenfahnen. Die eingebettete Regenbogenflagge wurde 1978 in San Francisco auf Geheiß von Harvey Milk vom schwulen Aktivisten Gilbert Baker entworfen und ist in den 90er Jahren auf dem besten Weg, ein globales Symbol für LGBTQ-Stolz zu werden die Stille des Museums. Fügen Sie den hohen Kunststammbaum von Ellsworth Kellys Minimalist Spectrum-Gemälden hinzu, und Isermanns Kubus mit Slipcover ist im Kern queer.

Hier ist eine nicht reduzierbare Tatsache: Normative Heterosexualität unterdrückt den häuslichen Bereich als Ort von Werten, intellektueller Einsicht und kultureller Macht. In lebendigem Kontrast dazu drückt Isermanns queerer, rutschfester DIY-Würfel dies fröhlich aus.

Isermann wuchs am Ufer des Michigansees in einem Vorort von Kenosha, Wisconsin, dem vermeintlichen Kernland Amerikas, auf und ist mit den einschränkenden Einschränkungen geschlechtsspezifischer kultureller Codes nicht fremd. Ganz oben auf der Liste steht die tief verwurzelte, sogar pathologische Unsicherheit über Männlichkeit, die Gesellschaften mit patriarchalischen Prinzipien durchdringt.

Homophobie ist eine Dimension der Frauenfeindlichkeit. Frauen als eine untergeordnete soziale Position zu betrachten, fällt mit der Unterdrückung männlicher homosexueller Praktiken zusammen – das heißt, dass ein Mann mit einem anderen Mann „die Rolle einer Frau spielt“ oder einen anderen Mann „wie eine Frau“ benutzt – ein kulturell tief verwurzelter Sexismus von globaler Tragweite .

Folglich kommt der heimischen Welt eine große Bedeutung als Plattform für das Gedeihen der queeren Kultur zu. Haus und Wohnung, problematisch als traditioneller Wirkungs- und Wirkungskreis einer feindlichen Gesellschaft, werden zu einem aufgeladenen Ort, der neu erfunden – und dann wieder neu erfunden werden muss. Isermanns leidenschaftliche Hingabe an Design, Handwerk und Do-it-yourself-Projekte, die eher mit heimischen Hobbyisten als mit professionellen Produzenten von Studiokunst wie Malern und Bildhauern in Verbindung gebracht werden, ist ein unverkennbarer und mutiger Akt der Opposition.

Allerdings fungieren Isermanns mit Slips bedeckte minimalistische Kuben nicht als narrative Kommentare zu Tagesthemen. Die Thematik seiner Arbeit ist weder aktuell noch politisch parteiisch. Stattdessen sind Frauenfeindlichkeit und Homophobie inhärente Hintergrundgeschichten zu den engagierten Entscheidungen, die er als Künstler trifft.

Steel Development Home, 1962, Donald Wexler AIA, nach der Restaurierung 2020

(Radius Bücher)

Die radikale Häuslichkeit, die Isermanns Kunst befeuert, spiegelt sich wenig überraschend im eigenen Privatleben des Künstlers wider. 1997 erwarb er in Palm Springs ein zerstörtes Fertighaus aus Stahl, das eine Generation zuvor vom modernistischen Architekten Donald Wexler entworfen wurde. Das damals verfallene Haus war einst der Inbegriff des avantgardistischen Wohndesigns. Es wurde werksseitig in modularen Einheiten hergestellt, die per Lastwagen zum Standort gebracht und zusammengebaut wurden, aus Stahl gefertigt, um hohen Wüstenwinden standzuhalten, und aus Glas, um die sonnige Transparenz zu maximieren.

In den nächsten Jahren mit Isermanns Partner David Blomster zu seiner ursprünglichen Schönheit restauriert, erfüllte das Steel House Le Corbusiers Diktum, dass „Une maison est une machine-à-habiter“ – ein Haus ist eine Wohnmaschine. Dass das Restaurierungsprojekt zur Auffrischung und Wiederbelebung der Nutzungsdauer eines abgenutzten Wohnhauses mit der Produktion der queeren, mit Slip überzogenen minimalistischen Skulptur „Untitled (Cubeweave)“ zusammenfiel, ist nur zu erwarten.