„Company“, Stephen Sondheims Knüppel-Ode an die ewige Angst, zusammenzuschrumpfen und allein zu sterben – das heißt, fünfunddreißig und ledig zu sein – ist nun selbst einundfünfzig: eine messingälere ältere Dame, zwei Generationen von den Menschen entfernt, die sie beschreibt so brutal und so gut. Drei Jahre vor der Uraufführung, 1970, sprang Benjamin Braddock Elaine Robinson von ihrer Hochzeitszeremonie mit der Dringlichkeit eines Feuerwehrmannes, der ein Baby aus einem brennenden Gebäude rettet, ab, nur um mit einem Ausdruck des tauben Schreckens in ihre gemeinsame Zukunft zu reiten. Das war Engagement im Zeitalter der sexuellen Revolution – das Ende der Freude, der Ruin der Jugend, der Kuss des Todes. „Company“ hat die mulmige Schlusseinstellung von „The Graduate“ zum Ausgangspunkt genommen. „Es sind Dinge wie der gemeinsame Einsatz von Gewalt / das Schreien, bis man zusammen heiser ist / sich gemeinsam scheiden lassen / die perfekte Beziehungen ergeben“, singen die Paare der Show. Sie sind wie Gefangene, die gegen ihre eigene Bewährung argumentieren. Sicher, sie könnten sich entscheiden, frei zu sein. Aber wieso?
Hat sich der eheliche Druck, den die Show untersucht, in einem halben Jahrhundert verändert? Ganz und gar – Frauen sind angeblich befreit worden; Das Ende der Menschen wurde von Experten weit und breit angekündigt – und irgendwie überhaupt nicht. Vielleicht hängt es davon ab, wen Sie fragen. In Marianne Elliotts stürmischer, lebhafter Wiederbelebung (im Bernard B. Jacobs) – die im März 2020, an Sondheims 90 Aus dem bekennenden Junggesellen des Musicals ist Bobbie (Katrina Lenk), eine Postfeministin, Post-„Sex and the City“-Singleton im heutigen New York, die nicht von einem Trio ehehungshungriger Mädels, sondern von dreien verfolgt wird berechtigte Herren, die sie für verrückt halten, sich nicht niederzulassen. Ihre Freunde, die alle schon seit langer Zeit eine Partnerschaft eingehen, stimmen herzlich zu. Auch das Set (mit Flair gestaltet von Bunny Christie, die auch für die Kostüme verantwortlich ist) scheint sich gegen sie zu verschwören. Die Show beginnt an Bobbies fünfunddreißigsten Geburtstag – näher an ihrem Achtzigsten, wenn wir die Eierstockjahre zählen – und lässt sie es nicht vergessen. Ein Block von Brownstones ist alle alptraumhaft mit 35 nummeriert, und die gleichen Ziffern erscheinen in einer Jasper Johns Pastiche, die an einer Wohnzimmerwand hängt. Wenn Sie eine Uhr auf der Bühne entdecken, können Sie darauf wetten, dass ihre Zeiger auf fünf nach drei zeigen. Es ist mitten am Nachmittag, aber für Bobbie wird es spät.
Bobbie möchte ihren zweifelhaften Meilenstein in aller Stille feiern, allein in ihrer Wohnung mit einer Flasche Maker’s Mark. Ihre verheirateten Freunde haben andere Ideen. Kaum ist sie durch die Tür gekommen, strömen die Voicemails mit vielen glücklichen Rückmeldungen herein, gefolgt von den Freunden selbst, die sich wie ein Clown in Bobbies winziges Foyer drängen. Im theatralischen Äquivalent eines Zooms gleitet die in weißes Neon gerahmte Wohnung auf uns zu und wirft einen Blick auf Bobbie, ironisch, skeptisch und mehr als nur ein bisschen alarmiert. Später wird es eine Überraschungsparty geben, aber diese überfüllte Szene spielt sich in ihrem überfüllten Geist ab, wo die Kakophonie der guten Wünsche alles zu übertönen droht, was sie für sich selbst haben könnte.
Sondheim, wie die bewegende Flut von Hommagen anlässlich seines Todes bezeugt, ist zu einer so monumentalen Figur geworden, dass man leicht übersehen kann, wie wirklich seltsam seine Arbeit oft ist. Die erste große Revolution im amerikanischen Musical kam Mitte des letzten Jahrhunderts, als der von Cole Porter, Irving Berlin und den Gershwins perfektionierte Revue-Stil dem Modell von Rodgers und Hammerstein wich, Shows mit Partituren, die Emotionen ausdrückten, und Liedern, die sich vertieften Charakter und trieb die Handlung voran. Sondheim, Hammersteins Schützling, hat diese Tradition in ungeahnte Höhen getrieben, aber er spielte auch gerne damit. „Company“, das auf einer Reihe von Einaktern von George Furth, dem Autor des Buches, basiert, verzichtet auf einen dramatischen Bogen zugunsten eigenständiger Vignetten, die sich um eines von Sondheims Lieblingsthemen gruppieren: das Erwachsenwerden.
Während des zweieinhalbstündigen Musicals besucht Bobbie, die von ihrer Kohorte als eine Art eigensinniges Kind angesehen wird, ihre verschiedenen Freunde und Liebhaber, und was sie beobachtet, reizt ihren ehelichen Appetit nicht. Harry (Christopher Sieber) und Sarah (Jennifer Simard) sublimieren ihre brodelnde Aggression in Ju-Jitsu-Runden; Susan (Rashidra Scott) und Peter (Greg Hildreth), ein Bilderbuch-Paar, lassen sich scheiden. David (Christopher Fitzgerald) behauptet, in seine Frau Jenny (Nikki Renée Daniels) verliebt zu sein, kann aber nicht aufhören, Bobbie anzustarren; Paul (Etai Benson) ist seinem Verlobten Jamie (Matt Doyle, der durch das erschreckend knifflige „Getting Married Today“ rutscht) treu ergeben, und Jamie zahlt es ihm zurück, indem er ihre Hochzeit absagt. Was die Single-Männer angeht, vergiss es. PJ (Bobby Conte) ist ein verrückter Toon mit einem Illuminati-Tattoo und falsch-spirituellen Ansprüchen; Der sensible Theo (Manu Narayan) hat sich gerade mit jemand anderem verlobt. Dann ist da Andy (Claybourne Elder), ein Flugbegleiter, dessen göttlicher Körper auf tragische Weise an einem leeren Kopf befestigt ist. „Du bist nicht dumm, Andy“, beruhigt Bobbie ihn, worauf er antwortet: „Für mich bin ich es.“ Die Logik ist kugelsicher.
All dies könnte, wie die Show es ausdrückt, einen Menschen in den Wahnsinn treiben, und das tut es auch. Bobbie ist in Elliotts Produktion eine Alice, die in einem surrealen New Yorker Wunderland gefangen ist. Sie rutscht durch einen Schacht und kommt nach Hause, um festzustellen, dass ihre Wohnung auf die Größe eines Puppenhauses geschrumpft ist. Nachdem sie mit Andy ins Bett gegangen ist, blitzt eine Vision ihrer möglichen gemeinsamen häuslichen Zukunft buchstäblich vor ihren Augen auf. Die Bühne füllt sich mit Ersatz-Bobbys: Bobbie schwanger, Bobbie mit einem Baby auf der Brust, Bobbie wischt die Pisse auf, die jedes Mal auf der Toilette herumspritzt, wenn Andy ein Leck nimmt. Es ist lustig, es ist wahr, und es ist erschreckend.
Veränderung ist ein Risiko. Ändert sich also nicht. Dank der Geschlechtsumwandlung, als Joanne (Patti LuPone), Bobbies salzige, alles gesehene ältere Freundin, ihren Wodka Stinger zu „den Mädchen, die nur zuschauen“ erhebt, redet sie in „The Ladies Who Lunch“ nicht mehr nur für sich selbst, aber auch für Bobbie und warnt davor, was passieren könnte, wenn sie am Rande des Lebens bleibt. Joannes Ehe – ihre dritte – mit dem anbetenden und nützlich reichen Larry (Terence Archie) ist die komplexeste Verbindung in der Show. Sie misstraut Larrys Liebe zu ihr, denn Vertrauen verletzt dich; Unter diesem Panzer des Wissens liegt ein weiches Herz. Im Laufe der Jahre hat LuPone eine unverkennbare, federnde Version von Joannes wildem Song erfunden, vielleicht um ihren von der von Elaine Stritch zu unterscheiden, die den Song erfunden und zu einem Klassiker gemacht hat; LuPones Aussprache der Wörter „Damen“, „Kaftan“, „Sitzen“ – eigentlich ihre Aussprache jedes Wortes – ist, wie der Sonnenaufgang am Grand Canyon, ein Phänomen, das man mindestens einmal in diesem Leben persönlich erleben sollte.
Wenn es hier ein schwaches Glied gibt, dann die Lenk. Sie sieht auf jeden Fall wie Bobbie aus, verführerisch und verführerisch in Blutrot, und sie spielt es auch mit scharfem komischem Timing und ironischer emotionaler Rüstung. Was sie nicht ganz kann, ist es zu singen. Lenk scheint ihre Stimme zu drücken und sich anzustrengen, wo sie aufsteigen sollte. Ein bisschen Rauheit ist nichts auszusetzen; Es kann sogar gut sein, etwas Sand in der Auster zu haben. Aber Lenk erweckt den Eindruck, sich von der Musik fernzuhalten. Bobbie bekommt eine Chance, die Distanz zu durchbrechen, die sie so sorgsam kultiviert hat, und es ist einer der größten Momente im Musiktheater oder, wie Sie argumentieren könnten – wenn Sie Sondheim in dieser neuen Sondheimless-Welt besonders dankbar sind – in der Musik oder im Theater: das Lied „Being Alive“, eine fünfminütige Reise vom Zynismus zur Hoffnung. Die ästhetische und emotionale Schönheit des Songs liegt in seinem stetigen Aufbau. Aber Lenk zerhackt jede Strophe in kurze, unzusammenhängende Phrasen, und ihre Neigung, in ihre Sprechstimme einzubrechen, erinnert an den verheerenden Moment in DA Pennebakers Dokumentation über die Entstehung des Original-Albums der Besetzung „Company“, als der Studioingenieur a fragt stimmlich erschöpft Stritch, um ihren nächsten Take zu „singen“. Vielleicht zum Ausgleich lässt Elliott Lenk die Szene bis zur Pantomime überspielen, indem sie beim Höhepunkt des Liedes betend kniet, um zu signalisieren, dass sie bereit ist, ihren Wunsch nach menschlicher Verbindung zu erfüllen. Wenn sie den ganzen Jazz vergessen und der Musik vertrauen könnte, würden die Gefühle folgen. Das tun sie immer.
Ein weiterer großer Geburtstag steht im Mittelpunkt von „Kimberly Akimbo“, einem neuen Musical (Regie: Jessica Stone, at Atlantic Theatre Company), das von Jeanine Tesori komponiert wurde und auf einem Stück von David Lindsay-Abaire basiert, der das Buch und den Text geschrieben hat . Kimberly Levaco, die Protagonistin der Show, wird bald sechzehn, aber der Anlass ist alles andere als süß. Sie leidet an einer seltenen genetischen Störung, die sie in eine Art umgekehrter Benjamin Button verwandelt, der mit Warp-Geschwindigkeit altert. Während ihre Altersgenossen in die Pubertät kommen, hat Kimberly (gespielt von der 62-jährigen Victoria Clark, mit schüchternem jugendlichem Charme) bereits die Wechseljahre hinter sich. Schlimmer noch, die Statistiken deuten darauf hin, dass das kommende Jahr ihr letztes sein könnte.
Doch diese düstere Prämisse ergibt etwas erfrischend Außergewöhnliches, mit mehr als einem Schuss Roald Dahl, der wie Sondheim dazu neigte, Optimismus in die Kleidung eines Zynikers zu kleiden. Kimberly hat einen absoluten Betrunkenen für ihren Vater (Steven Boyer) und einen munteren Narzissten für ihre Mutter (Alli Mauzey). Ihre Tante Debra (eine derbe Bonnie Milligan) ist angemessen anhänglich, aber leider auch ein Gauner, dessen neueste Pläne darin bestehen, Kimberly und eine Bande ihrer Highschool-Kollegen in New Jersey zum Postbetrug zu verleiten. (Selten wurde Bergen County so liebevolle künstlerische Aufmerksamkeit geschenkt.) Und wie in einer Dahl-Geschichte sind es die Kinder, die moralisches Gespür und Sympathie haben. Seth (Justin Cooley), ein Tuba-spielender Nerd, hat keine Angst, zu seinem eigenen Takt zu marschieren, und er sieht in Kimberly jemanden, mit dem er vielleicht marschieren könnte. Das Leben kann lang oder verschwindend kurz sein. Wie auch immer, diese Ausschreibung zeigt uns, es lohnt sich, unterwegs gute Gesellschaft zu finden. ♦