„After Yang“, der zweite Spielfilm von Kogonada, spielt in einer spekulativen Zukunft, die auf unheimliche Weise unserer lustlosen Gegenwart ähnelt, mit holographisch anmutenden Telefonanrufen, die Zoom ähneln, und Wohninterieurs, die einem entsprungen sein könnten Architektur-Digest Diashow. Die Technologie hat sich in dieser Welt verbessert, die mit Klonen und freundlichen Robotern bevölkert ist, die als „Technosapiens“ bekannt sind und praktisch nicht von biologischen Menschen zu unterscheiden sind. Im Hintergrund zeichnet sich der Hinweis ab, dass sich zwischen China und den USA ein katastrophaler geopolitischer Konflikt entzündet hat, aber die zentrale Krise des Films spielt sich viel näher an der Heimat ab. Basierend auf einer Kurzgeschichte von Alexander Weinstein folgt „After Yang“ dem Alltag eines Paares, Jake und Kyra (Colin Farrell und Jodie Turner-Smith), und ihrem geliebten Technosapien Yang (Justin H. Min), den sie kaufen um ihrer Adoptivtochter Mika (Malea Emma Tjandrawidjaja) zu helfen, sich mit ihrem chinesischen Erbe zu verbinden. Schon früh beginnt Yang jedoch zu versagen – plötzlich kommt es zu Störungen im Wohnzimmer, mitten in einem Multiplayer-Spiel, das an Dance Dance Revolution erinnert. Der Rest des Films verfolgt die Auswirkungen des Verlustes von Yang auf jedes Familienmitglied, insbesondere Jake.
„After Yang“ folgt einer langen Tradition von Science-Fiction-Erzählungen, die unter die Kategorie „Techno-Orientalismus“ fallen, in der die Zukunft oft als asiatisch und Asiaten oft als Roboter dargestellt werden. Das Genre wird historisch so verstanden, dass es aus den amerikanischen Ängsten über Japans Wirtschaftsboom der Nachkriegszeit hervorgegangen ist, der in den 1970er Jahren begann. Techno-orientalistische Texte prognostizieren typischerweise eine bevorstehende Zukunft, wie in den Cyberpunk-Medien der 1980er Jahre wie William Gibsons „Neuromancer“ und Ridley Scotts „Blade Runner“. Diese früheren, von Japan beeinflussten techno-orientalistischen Welten sind jedoch seitdem zu einer Vorlage für Spekulationen über die Zukunft geworden – jede Zukunft. Es gibt techno-orientalistische Sensibilitäten in „Ghost in the Shell“ (adaptiert aus dem japanischen Anime-Franchise und mit Scarlett Johansson als vage asiatischen Roboter), den asiatisch inspirierten Actionsequenzen von „The Matrix“, der asiatisch inspirierten Ästhetik von Spike Jonzes „Her“, der futuristische asiatische Teil des „Cloud Atlas“ der Wachowskis, der tanzende asiatische Roboter in Alex Garlands „Ex Machina“ – Sie verstehen schon. In diesen Filmen drückt sich eine atmosphärische Angst vor asiatischem Einfluss eher durch eine ästhetische Sensibilität aus als durch die Darstellung oder Zentrierung tatsächlicher asiatischer Charaktere.
Wie bei Edward Saids grundlegender Theorie des Orientalismus, in der der östliche Andere als Randerscheinung des reichen Humanismus des westlichen Subjekts dargestellt wird, stellt der Techno-Orientalismus Asiaten als distanziert, unzusammenhängend und unergründlich dar. Während der saidianische Orientalismus den östlichen Anderen als grundsätzlich rückständig und unzivilisiert verstand, präsentiert der Techno-Orientalismus eine aufgewertete Vision des Asiaten als bedrohlich futuristisch und fortschrittlich. In beiden Iterationen ist der Andere ein Roboter – oder zumindest ein Roboter –, weil westliche Spekulationen über eine asiatisierte Zukunft immer noch auf Stereotypen von Asiaten als passiv, gefühllos und gut in Mathematik beruhen.
Frühere Instanzen des Techno-Orientalismus waren weitgehend auf Japans technologische Fortschritte fixiert, aber das 21. Jahrhundert hat sich zunehmend in Richtung „aufsteigendes China“ verlagert. (Der Techno-Orientalismus könnte bis zu Dr. Fu Manchu, dem berüchtigten bösen Wissenschaftler des britischen Autors Sax Rohmer, zurückverfolgt werden, der plant, die chinesische Macht aufzubauen, indem er europäische Ingenieure entführt.) Als Gelehrte David S. Roh, Betsy Huang und Greta A. Niu schreibt in „Techno-Orientalism: Imagining Asia in Speculative Fiction, History, and Media“: „Japan schafft Technologie, aber China ist Die Technologie.” Mit anderen Worten, wenn Japan einst der Innovator war, dann ist China jetzt der unerbittliche Hersteller.
„After Yang“ fällt in diese Genealogie des Techno-Orientalismus, insbesondere in seinem Fokus auf chinesische Hegemonie und chinesische Roboter. Doch wenn die Zukunft in „After Yang“ chinesisch ist, sieht sie immer noch ziemlich japanisch aus. Kogonada, ein in Südkorea geborener Amerikaner, der sich zunächst mit kurzen Video-Essays über Autoren wie Yasujirō Ozu und Hirokazu Kore-eda einen Namen gemacht hat, ist der japanischen Filmästhetik besonders verpflichtet. (Sein Mononym greift einen von Ozus Drehbuchautoren, Kogo Noda, auf.) „After Yang“ ist aggressiv mit japanischen kulturellen Signifikanten bevölkert, von Kimonos und Schüsseln mit Edamame bis zu seinem Mitski-Soundtrack; sogar Mikas Name ist japanisch, nicht chinesisch. Wie bei Kogonadas erstem Spielfilm „Columbus“ bezieht sich die Mise en scèè auf die Tropen der japanischen Architekturmoderne mit minimalistischen Innenräumen, die Elemente aus der Natur integrieren. Was „After Yang“ futuristisch erscheinen lässt, ist nicht mehr von dem zu unterscheiden, was es generisch japanisch erscheinen lässt.
Die Mittel, mit denen das zentrale Paar, Jake und Kyra, Mika adoptieren, bleiben vage, aber die wichtigste Erkenntnis ist, dass selbst in dieser spekulativen Zukunft noch viele Asiaten unterwegs sind. Die gemischtrassige Familie des Films verspricht eine Art neoliberale Benetton-Fantasie, aber es sind immer noch Mika und damit auch Yang, die in dieser globalisierten Welt visuell und kulturell als Außenseiter gekennzeichnet sind. In einer Rückblende vertraut Mika Yang an, dass Kinder in der Schule sie immer wieder nach ihren „echten Eltern“ fragen – eine rassistische Mikroaggression, die anscheinend selbst in einer von China beeinflussten Zukunft nicht unterdrückt wurde. Außer diesen beiden kommen im Film keine weiteren chinesischen Schriftzeichen vor.
Wie Kazuo Ishiguros „künstlicher Freund“ in „Klara und die Sonne“ ist Yang ein technologisches Zubehör, das gekauft wurde, um einem einsamen Kind Gesellschaft zu leisten. Mit der Zeit verlassen sich Jake und Kyra jedoch übermäßig auf Yang, da beide zunehmend in ihr jeweiliges Arbeitsleben vertieft werden. Jake betreibt einen heruntergekommenen Teeladen (eine Anspielung auf die Old-School-Version des Orientalismus), während Kyra in einem Büro angestellt ist, das wie ein High-End-Unternehmen aussieht, wo sie oft nachts arbeitet. (Viele der Gespräche des Paares finden über die Freisprecheinrichtung statt, wobei Kyra aus ihrem Büro und Jake aus einem selbstfahrenden Auto anruft.) In der relativen Abwesenheit von Mikas Eltern übernimmt Yang eine übergroße Rolle im Leben des Kindes, ähnlich wie ein Leben -in Hausmeister (oder ältere Geschwister) könnten. „Wir haben Yang gekauft, um Mika mit ihrem chinesischen Erbe zu verbinden, nicht um sie großzuziehen“, sagt Kyra, nachdem Yang zusammengebrochen ist. Jake versucht dennoch, ihren treuen Technosapien zu retten: „Wir haben viel Geld für Yang ausgegeben. Ich werde mich nicht schlecht fühlen, wenn er mehr für Mika tut, als ihr chinesische lustige Fakten beizubringen.“
Als er versucht, Yang in einer Reihe von immer dubioseren Reparaturwerkstätten reparieren zu lassen, entdeckt Jake, wie viel mehr sein Technosapien weiß als er. Yang ist dauerhaft kaputt – irreparabel, weil er ein veraltetes Modell von Technosapien ist, eines, das Speicherbänke gespeichert hat. Während Jake sich Ausschnitte aus Yangs Erinnerungsdatenbank ansieht – eine Art Film im Film – wird er Zeuge einer Tiefe von Gefühlen und emotionaler Komplexität, die für die Familie, in der Yang eine so entscheidende Rolle spielte, zuvor nicht wahrnehmbar war. Das Bemerkenswerte an diesem asiatischen Roboter liegt nicht in seinem technologischen Futurismus – darin, besser, schneller oder stärker zu sein –, sondern in seiner komplexen Innerlichkeit: die eines Menschen mit Erinnerungen und einer geheimen Vergangenheit. Jake erkennt, dass er nicht nur Eltern von einem, sondern von zwei adoptierten chinesischen Kindern war.
Der Techno-Orientalismus von „After Yang“ ist im Vergleich zu den meisten seiner Vorfahren gedämpft. Sicher, es hat die Videoanrufe und die selbstfahrenden Autos, aber diese Insignien wurden so lange mit der Zukunft in Verbindung gebracht, dass sie jetzt fast urig erscheinen. Hier ist die Zukunft asiatisch, wie die Gegenwart asiatisch ist: gefüllt mit High-End-Ramen-Läden und Weißen, die viel über exotische Tees wissen. Dieses Gefühl der Banalität – der Allgemeinheit – ist vielleicht das Originellste an dem Film. „After Yang“ ist erfrischend inmitten einer Landschaft aus müden Filmen über verdrahtete Asiaten, weil es sich als ziemlich spät ankommend zu erkennen scheint. Was „After Yang“ neu anfühlt, liegt genau darin, wie es seine techno-orientalistische Zukunft als alternative Version unserer alltäglichen Gegenwart wiedergibt.
Wenn überhaupt, ist die wirkliche Besorgnis, die Kogonadas Film heimsucht, nicht unbedingt mit einer Rivalität zwischen den USA und China oder sogar mit einer aufstrebenden asiatischen Macht verbunden, sondern mit einer allgemeinen Besorgnis über unsere globalisierte Zeit. „After Yang“ handelt nicht wirklich „von“ Yang, sondern davon, was das Gespenst eines Yang bedeutet. Das Unheimlichste an Kogonadas Science-Fiction ist, wie sich ihre Zukunft schon jetzt anfühlt: Der Film greift Ängste vor einer gemeinsamen Verwundbarkeit auf, die jeder verstehen könnte, der ein Kind großzieht oder versucht, sich in ihrem Job über Wasser zu halten. Die Charaktere in „After Yang“ leben in ungemein unruhigen, isolierten Zeiten, die durch die vermittelte Quasi-Intimität von Erwachsenen, die über Videoanrufe interagieren, und Kindern, die zunehmend darauf angewiesen sind, unter technologischen Geräten zu leben und von ihnen zu lernen, noch verstärkt werden. Wenn Yang die lang gehegte techno-orientalistische Angst vor futuristischen asiatischen Robotern symbolisiert, dann leben wir in gewisser Weise alle nach Yang.