Nachdem ich fast die gesamte Geschichte des englischen Reims in einen kürzlich erschienenen Aufsatz gepackt oder versucht hatte, ließ ich dennoch einen Abschnitt über den vielleicht einflussreichsten aller amerikanischen Reimer aus – der ironischerweise keine besondere Begabung oder gar Interesse an Klang oder hatte in der Sprache um ihres schimmernden Willens willen, und der seinen Reim im Grunde versteckte. Ich beziehe mich auf den Texter und Librettisten Oscar Hammerstein, den Autor von „South Pacific“ und „The King and I“ und so vielen anderen Musicals, der jetzt Gegenstand einer gerade erschienenen und faszinierenden Briefsammlung „The Letters“ ist Of Oscar Hammerstein II“, herausgegeben von Mark Eden Horowitz, Oxford University Press. (Er war immer der zweite, benannt nach seinem Großvater, der, wie die meisten seiner Familie, eine bedeutende Figur im Theater war, sehr viel im Familiengewerbe.)
Von all den großen Machern des amerikanischen Liedes hat keiner in den letzten zwanzig Jahren einen so drastischen Wandel in der gebildeten – okay, nennen Sie es „Elite“ – Meinung durchgemacht wie Hammerstein. Der Mitarbeiter von „The Sound of Music“ – dessen Filmversion von unserer eigenen Pauline Kael als bloßes „gigantisches Schniefen“ abgetan wurde – war eine Figur gewesen, zu der man sich herablassen musste, der Nachkriegs-Vorstadtbarde des Ersatz-Americana. In Wilfrid Sheeds „The House That George Built“, seiner entzückenden Amateurgeschichte des amerikanischen Liedguts, geht es um den Moment in den frühen 1940er Jahren, als der Komponist Richard Rodgers dem ausschweifenden und inspirierten Texter Larry Hart entkommt, um sich mit dem stärkeren Hammerstein zusammenzutun Zusammenarbeit an „Oklahoma!“ ist die Nachkriegsregelung auf den Punkt gebracht, alles Grußkartengefühle und falsche Mythenbildung. Alec Wilders epochales und bahnbrechendes Buch von 1972, „American Popular Song: The Great Innovators“, behandelte die frühen Rodgers mit Verehrung und die Post-Hart Rodgers mit Verachtung – Wilder hasste den „South Pacific“-Song „Some Enchanted Evening“ („Pale and pompös und fad“), und obwohl er Hammerstein nicht direkt für die Schlechtigkeit verantwortlich machte, konnte man kaum den Punkt verfehlen.
Aber dann waren sowohl Wilder als auch Sheed wegen seiner Jazz-Affinität in amerikanische Lieder investiert, investiert in die „swingenden“ Interpretationen einer Mabel Mercer oder einer Peggy Lee oder eines Frank Sinatra, viel mehr als in die Originalaufnahmen. (Fast der einzige der Rodgers- und Hammerstein-Songs, der zu einem beliebten Jazzstandard wurde, war „My Favourite Things“, das in John Coltranes Fantasie nicht so sehr geswingt, sondern davongefegt wurde.) Tatsächlich neigen die Liebhaber populärer Songs dazu, zu zerbrechen in zwei Schulen, ohne es genau zu wissen: eine Schule von Hart, die Theatermusik für die Songs liebt, die sie macht, und sie swingen oder zumindest erhellen lassen will; und eine Hammerstein-Schule, die Theatermusik wegen ihrer Theatralik liebt und fast stolz darauf ist, den Charakter und die Geschichte wegen des Gesangs, geschweige denn des Swing, zu opfern. (Rodgers, das größte Genie des Musiktheaters, pendelt zwischen diesen beiden Arten.)
In den Jahren, seit Sheed und Wilder geschrieben haben, haben sich zwei Dinge in der Theaterwelt verändert. Erstens gab es viele verblüffend erfolgreiche Wiederaufnahmen von Rodgers- und Hammerstein-Shows, die vielleicht in ihrer Einstellung veraltet waren, aber nicht auf der Bühne: „South Pacific“, „Carousel“ und „Oklahoma!“ alle leben immer noch auf eine Weise, die keines der Rodgers-und-Hart-Musicals wirklich tut („On Your Toes“ etwas und „Pal Joey“ deutlich ausgenommen). Die Hammerstein-Shows müssen „aktualisiert“ werden – der berühmte Schlag von jenseits des Grabes in „Carousel“ liest sich heute ganz anders als damals – aber das ist nicht dasselbe, als müssten sie komplett umgeschrieben oder direkt abgelehnt werden. Von all den großen Shows aus der Zeit von 1940 bis 1965, als der Broadway noch der Ort war, an dem Hitsongs entstanden, sind Hammersteins vielleicht die einzigen Shows, die das können tun funktioniert zuverlässig im Revival, und obwohl Rodgers das Genie des Paares war, ist Hammersteins Verdienst, dass die Shows weiterleben. (Andere großartige Shows, wie die jüngsten Produktionen von „West Side Story“ und „The Music Man“ gezeigt haben, sind schwieriger wiederzubeleben, hängen stärker von den ursprünglichen Umständen und der ursprünglichen Besetzung ab, als man vielleicht gehofft hätte.)
Es gibt eine zentrale Wahrheit der amerikanischen Theatergeschichte – dass es nach „Show Boat“, Hammersteins integriertem Song-Dance-and-Story-Musical, das mit Jerome Kern geschrieben und 1927 uraufgeführt wurde, eine lange Wüste von „Durchgesungen“ gegeben hatte “Shows, wobei der Broadway von Revuen und leichteren Produktionen dominiert wird. Diese Art von Shows produzierten so viele großartige und swingende und amerikanische Songs, dass es schwer ist, sie zu bereuen, aber sie waren, wie Versuche, sie wiederzubeleben, mit Klebeband und Kleber und Glamour zusammengehalten wurden, eher wie Varietés in den sechziger Jahren Fernsehen als wie erreicht spielt. Rodgers, der sich an Hammerstein wandte, antizipierte mit seinem Genie die Anforderungen eines Publikums mitten im Krieg, das etwas beruhigend „Amerikanisches“ brauchte. „Oklahoma!“ – der Titel kam im letzten Moment, wie es gute Titel manchmal tun – war sowohl eine völlig reaktionäre, rückwärtsgewandte Show als auch eine zukunftsweisende, die mit ihrem integrierten Geschichtenerzählen und ihren dunklen Wendungen die Vorlage von bleibt fast jedes erfolgreiche Musical seitdem.
Der andere Grund für die Hebung von Hammersteins Ruf ist zufälliger; Als Mentor von Stephen Sondheim, den er mehr oder weniger adoptierte – er nahm ihn als einsamen Schuljungen auf und unterrichtete ihn in der Kunst des Musizierens – entging Hammerstein Sondheims oft heftigen Einschränkungen gegenüber anderen Textdichtern und, was noch wichtiger ist, verließ er seine Sondheims Werk geprägt, der viel stärker war, als es die oberflächlichen Unterschiede zwischen den beiden Künstlern vermuten ließen. Obwohl der jüngere lexikalisch reich und sarkastisch und stadtgebunden war, während der ältere pseudo-ländliche Hymnen an Edelweiß und Bluebirds liebte, teilten sie den Glauben an die einheitliche, durchgesungene Show, in der sogar alles der Szene und der Geschichte geopfert wurde wenn das Musical den prekären Rand der Operette berührte. Sie teilten auch den Glauben an eine gewisse Art von gelegentlich bromischer moralischer Erbauung: „Climb Ev’ry Mountain“ (aus „The Sound of Music“) und „No One Is Alone“ (aus „Into the Woods“) sind Schwester-Spirituals. Das verdiente Ausmaß von Sondheims Ruf hat zuweilen so etwas wie einen Sondheim-Kult hervorgebracht, von einer Art, die er nie wollte – ein Hauch kritischer Würdigung seiner Arbeit, von der Art, die Sondheim, der fröhlichste aller Männer, persönlich genießen kann unter seinen Akolythen unangemessene Beunruhigung hervorrufen. Dies wirkte sich zu Hammersteins Vorteil aus: Fordern Sie den Vater heraus und Sie beleidigen den Sohn.
Doch Sondheims eigenes Bonmot schwingt immer noch mit: Hammerstein war ein Mann mit begrenztem Talent und unbegrenzter Seele; Rodgers ein Mann mit unbegrenztem Talent und begrenzter Seele. So begrenzt und kunsthandwerklich Hammersteins Talent auch gewesen sein mag, was die gesammelten Briefe enthüllen, ist das, was Briefe eines großen Handwerkers jeglicher Art immer enthüllen: dass das, was wie ein glücklicher Zufall erscheint, das Ergebnis unermüdlicher Arbeit ist. Alles im Handwerkerleben wird immer verdient. Hammerstein hat lächerlich hart gearbeitet, um es zu machen zeigt an Arbeit – die Lieder waren für sie zweitrangig. Seite für Seite widmet er in seinen Briefen der inneren Mechanik der Theatralik, mit überraschend wenigen Worten, die den Liedern gewidmet sind, von denen man meinen könnte, sie würden sie beaufsichtigen. Dies ist teilweise ein Beobachtereffekt: Die Arbeit, die er mit Rodgers an der Musik und den Texten gemacht hat, wurde nicht in Briefen durchgeführt, daher gibt es nur sehr wenige Spuren davon. Aber dies ist zum Teil auch ein Hinweis darauf, wo Hammersteins Leidenschaft lag. Es gibt zum Beispiel einen Brief von Hammerstein, in dem Rodgers gefragt wird, ob es musikalisch grammatikalisch sei, in der Moll-Tonart zu beginnen und dann zu ihrer relativen Dur-Tonart überzugehen – eine Praxis, die in Rodgers’ Schriften häufig genug ist (vgl. „My Funny Valentine“ aus der Hart-Kollaboration „Babes in Arms“ oder das in Kürze zu schreibende „My Favourite Things“; übrigens ist das großartige „All the Things You Are“ von Kern und Hammerstein von der gleichen Sorte) Dass er das nicht weiß, scheint seltsam verstimmt zu sein, was von seinem Partner kommt. Aber das war nicht der Ort, an dem Hammerstein lebte.
In seinen Briefen erweist sich Hammerstein als ebenso begrenzter Künstler, wie man gedacht hatte, aber als viel interessanterer Mann des Theaters, als man angenommen hatte. Er verstand die Spielstruktur, die Spielgestaltung und das Spielmachen mit nahezu absoluter Autorität, auch wenn seine Prosa so schwerfällig ist, wie seine Texte sein können. Hammerstein spricht nie über ein Lied, außer im Zusammenhang mit dem Erfolg der Show, und er ist besessen von Details des Aufbaus einer Geschichte. Er schreibt einen langen Brief an den Produzenten von „State Fair“, nach Der Film war bereits geschnitten und bat ihn, die notwendigen Schnitte und Ergänzungen vorzunehmen, um die Geschichte zu bereichern, von der er befürchtet, dass sie „zur musikalischen Komödie entartet“ – das Schlimmste, was er sagen kann. (Natürlich ignorierten sie den Rat größtenteils.) Er schreibt dem Produzenten Herman Levin über Levins Show „Gentlemen Prefer Blondes“ im Jahr 1950 und drängt ihn, einen Blackout einzulegen, nachdem Carol Channing „Diamonds Are a Girl’s Best Friend“ singt: „ Wenn Helen Hayes, Ezio Pinza und was auch immer für Stars Sie sich vorstellen können, nach dieser Nummer auftreten würden, würde niemand zuhören, was sie zu sagen hatten. . . . Glaub mir, Herman, die Show fällt im Bruchteil einer Sekunde von einem ihrer höchsten Gipfel in eines der tiefsten Täler.“ Er ist viel eigensinniger und viel entschiedener in seinen Urteilen, als man gewusst oder erwartet hatte. Über die Arbeit, die in Boston an „Carousel“ geleistet wurde, zählt er knapp auf: „Wir haben mehr von Billy und Julie in den ersten Akt einfließen lassen. Wir haben den zweiten Akt gekürzt und aufeinander abgestimmt, das Ballett integriert und unsere Vorstellung von Gott völlig verändert. Tatsächlich haben wir Ihn und Sie aus dem Stück gestrichen und einen kleinen alten Mann eingesetzt, der ein Wächter der Hintertür des Himmels ist – eine Art Diensteingang St. Peter, der Neuengland-Dialekt spricht.“ Gott in Boston aus dem Buch zu streichen, muss eine der großartigsten aller Out-of-Town-Verzierungen sein – aber er hat Recht, und obwohl die Leute es seitdem kritisiert haben, hat die Änderung funktioniert: Der Starkeeper, den wir in „Carousel“ haben, könnte es sein kitschig; Der Herr und Frau Gott, den wir verloren haben, wäre Kitsch gewesen.