Jede Künstlerin konfrontiert sich mit ihrer Vergangenheit, und im Fall der indischen Tänzerin Bijayini Satpathy ist diese Vergangenheit sowohl ein Land als auch ein koloniales Erbe. Satpathy führt Odissi auf, einen Tanzstil aus dem östlichen Bundesstaat Odisha, der eine der acht klassischen Tanzformen Indiens ist. Obwohl allgemein angenommen wird, dass der klassische indische Tanz uralt und ehrfurchtsvoll ist – und es eine dokumentierte Geschichte des Andachtstanzes gibt, die mehr als zwei Jahrtausende zurückreicht – sind alle acht dieser genannten klassischen Stile moderne, postkoloniale Erfindungen.
Noch bevor die Briten das Land offiziell im Jahr 1947 verließen, hatten die indischen Behörden begonnen, ihrem aufstrebenden Land seine eigenen indigenen Theaterkünste zu verleihen, und Gurus und Tänzer aus verschiedenen Regionen begannen, standardisierte Formen aus einer schwindelerregenden Vielfalt lokaler Praktiken und Traditionen zusammenzustellen. Bis 1952 waren vier dieser frisch kodifizierten Tanzstile – Bharatanatyam, Kathak, Kathakali und Manipuri – offiziell von der Regierung anerkannt und erhielten einen elitären westlichen Stempel, „klassisch“, ein Wort, das, wie Anurima Banerji in ihrem Buch betont Das Buch „Dancing Odissi“ hatte bis zur britischen Herrschaft in den indischen Sprachen keine echte Entsprechung. Vertreter von Odissi drängten auf die Einbeziehung und stellten die Form 1958 bei einem bahnbrechenden Treffen in Neu-Delhi vor, bei dem Nehru selbst einen feierlichen Empfang leitete. Odissi erlangte zwei Jahre später die offizielle Anerkennung und wurde seitdem durch weitere neu definierte Formen ergänzt.
Die Tänze, die diese Gurus erfanden, stützten sich größtenteils auf hinduistische Traditionen und Texte, obwohl der Tanz in ganz Indien historisch gesehen von vielen religiösen und philosophischen Kontexten geprägt war. (Odissi zum Beispiel hat auch jainistische, buddhistische, muslimische, animistische und säkulare Theaterwurzeln.) Alles war streng reguliert. Es gab Regeln für Körperhaltungen, Schritte und musikalische Strukturen; für Text- und Skulpturenquellen; für die Aufführung, einschließlich der Reihenfolge, in der bestimmte Stücke aufgeführt werden sollten. Auch die neuen Nationaltänze wurden bereinigt, ganz im Sinne reinheitsbewusster britischer Sozialreformer, die Tempeltänzer als Prostituierte stigmatisiert und in einigen Fällen versucht hatten, sie zu verbieten. Andere versuchten, den Tänzen ihre offensichtliche Sexualität zu entziehen – eine dumme Aufgabe, wie ein Blick auf den erotischen S-Körper in Odissi beweist. Auch die Kaste spielte eine Rolle. In einigen Traditionen, wie zum Beispiel Bharatanatyam aus Tamil Nadu, gehörten Tempeltänzerinnen typischerweise einer niedrigen Kaste an, aber in der neu gestalteten, klassizistischen Version der Form wurde Bharatanatyam größtenteils zur Domäne bürgerlicher Brahmanenfrauen. Heute versuchen einige Tänzer einer niedrigeren Kaste, wie Nrithya Pillai, ihre Kunst zurückzuerobern. In der Zwischenzeit haben einige hinduistische Nationalisten versucht, Odissi mit ihrer Sache in Verbindung zu bringen, ohne dabei muslimische und andere historische Einflüsse auf die Kunstform zu berücksichtigen. Im Jahr 2018 nominierte die Regierung von Narendra Modi sogar den Odissi-Tänzer Sonal Mansingh für das Parlament.
Zu Odissis kodifizierten Isolationen gehört es, Augen, Hals, Rumpf, Handflächen, Finger, Knöchel, Zehen und Fersen unabhängig voneinander und im Gegensatz zu anderen Körperteilen zu bewegen – allein für die Augen gibt es Dutzende von Übungen –, aber Satpathy war in ihrer Herangehensweise nie orthodox .
Für die fünfzigjährige Satpathy sind die Ironien ihrer Kunst nicht fremd. Sie begann als Kind zu tanzen und lernte später in den fünfziger Jahren den Stil von Kelucharan Mohapatra, einem der männlichen Gurus, die Odissi kodifizierten. Zu den Techniken, die sie sich aneignete, gehörte der virtuose „Gotipua“-Stil, der während des Mogulreichs entstand und traditionell von jungen Jungen getanzt wurde, die sich in Frauenrollen verkleideten. 1993 schloss sie sich Nrityagram an, einer Frauentruppe mit Sitz in Bangalore. In Nrityagram, was auf Sanskrit „Tanzdorf“ bedeutet, leben, atmen, essen und schlafen Tänzer und Schüler in Odissi auf eine Art und Weise, die an das Eintauchen in vergangene Andachts- und Tempelpraktiken erinnert, nur dass die Hingabe hier ästhetischer und nicht religiöser Natur ist. (Satpathie ist agnostisch.) In einem weiteren Geist der Unabhängigkeit vermeidet Nrityagram männliche Gurus; Stattdessen sind die Frauen ihr eigener kollektiver Guru, und im Laufe der Jahre hat sich ihre Kunst auf eine Vielzahl von Quellen gestützt, die über die in der offiziellen Odissi-Form vorgeschriebenen Quellen hinausgehen.
Satpathy selbst war in ihrer Herangehensweise nie orthodox. Als Bildungsdirektorin und Hauptdarstellerin bei Nrityagram ergänzte sie etablierte Odissi-Übungen durch Yoga, Kampfsport, Ballett, Pilates und Joggen und erfand sogar eigene Übungen, um die Fähigkeiten ihrer Tänzer und die Grenzen ihrer Kunst zu erweitern . Ein Tag mit Satpathie könnte mit einem Lauf beginnen und dann zu Odissis kodifizierten Isolierungen der Augen, des Halses, des Rumpfes, der Handflächen, der Finger, der Knöchel, der Zehen und der Fersen übergehen – wobei sich jeder Körperteil einzeln und im Gegensatz zu anderen Körperteilen bewegt. (Allein für die Augen gibt es Dutzende Übungen.) Sie arbeitete auch eng mit Surupa Sen, dem künstlerischen Leiter von Nrityagram, zusammen, um eine Vielzahl alter Texte in neue Tänze einfließen zu lassen. Doch trotz aller Innovationen, die Nrityagram einführte, behielten die Auftritte der Truppe das traditionelle Odissi-Gefühl bei, und 2018, nach 25 Jahren, verließ Satpathy dieses Dorf, um ihre eigenen Tänze zu choreografieren und aufzuführen.
Satpathys mit Spannung erwartetes erstes Stück Solochoreografie: „ABHIPSAA—ein Suchen“ (abhipsaa ist Sanskrit für „suchen“), wurde durch die Pandemie verzögert, hatte aber schließlich seine New Yorker Premiere im Baryshnikov Arts Center, wo ich es diesen Herbst gesehen habe. Im Frühjahr wird es in verschiedenen US-Städten auf Tournee gehen. (Vollständige Offenlegung: Satpathy und Banerji waren im Center for Ballet and the Arts der NYU, das ich gegründet und geleitet habe.) Das Werk besteht aus vier Tänzen mit Originalkompositionen eines Musikerteams, darunter der außergewöhnliche Sänger und Komponistin Bindhumalini Narayanaswamy, die sowohl in hinduistischer als auch karnatischer Musik ausgebildet ist. Die vier Tänze entfalten sich mit einer klaren Flugbahn, von der Jugend bis zum Tod, von der Form zur Formlosigkeit. Der erste ist ein narrativer Tanz, der von einer Ode inspiriert ist, die dem Philosophen und Dichter Shri Adi Shankaracharaya aus dem 8. Jahrhundert zugeschrieben wird und die Satpathy so interpretiert, dass es um die „Einheit“ männlicher und weiblicher Geschlechtsorgane und die Präsenz beider männlicher Organe im Körper eines jungen Mädchens geht und weiblich, menschlich und göttlich. Wir fahren mit zwei Sätzen fort, die das „Suchen“ des Titels offenbaren („Vibhanga – gebrochen und wieder aufgebaut“ und „Virahi – in Sehnsucht“) und schließen mit „Vimukthi – der letzte Tanz“.
Die Aufführung beginnt im Halbdunkel, und wir sehen Satpathy in einem tiefen Ausfallschritt, tief am Boden, ihre Hände und Arme bewegen sich, als würde sie die Luft um sich herum absuchen. Bindhumalinis schmerzende, gesangsartige Stimme scheint sich durch gezackte Halbtöne zu bewegen und dabei Rhythmus und Ton immer wieder neu zu erforschen. Satpathy ist ruhig und trägt ein Odissi-Kleid – elegante Seide in tiefem Lila und leuchtendem Blau, mit Armbändern an Handgelenken und Knöcheln, zurückgestecktem Haar, starkem Make-up und einem großen roten Bindi auf der Stirn. Sie vertieft den Ausfallschritt und bewegt sich schließlich in eine Standard-Odissi-Position, auf einem Bein, wobei die Wirbelsäule in dieser charakteristischen erotischen S-Form gebogen ist. Sie steht schon seit Jahrzehnten hier und ihr Körper scheint völlig gelöst zu sein, aber – und hierhin führt ihre Suche sie – sie bleibt nicht. Selbst wenn Satpathie verwurzelt ist, bewegt sich immer etwas in ihrem Körper – Arme, Finger, Rücken, Schultern, Nacken, Augen, Augenbrauen. Wenn sie sich zum Beispiel umdreht und aufsteht, um uns ihren Rücken zu zeigen, wird ihre Stille durch Bewegungswellen unterbrochen, die auf, ab, seitwärts, durch Muskeln und Knochen wandern.
Ich versuchte immer wieder, den Motor oder die Quelle ihrer Bewegung zu lokalisieren, die von überall gleichzeitig zu kommen schien und wie Blut durch ihren Körper zirkulierte. Ihr Bauchkern – ein häufiger Motor im Tanz – ist in Stofffalten und im extremen Odissi-Bogen der Wirbelsäule verborgen, der ihr Becken nach hinten und ihre Brust nach vorne wirft. Später erzählte sie mir, dass der Motor der Fuß sei. Nicht die Muskeln, sondern die Art und Weise, wie der Fuß den Boden berührt, wodurch Energie durch den Körper nach oben und über den Kopf, die Gliedmaßen und die Augen nach außen geleitet wird. Das ist körperlich, aber auch eine Frage des Geistes – die Bewegung endet erst, wenn die Absicht, die sie antreibt, die Augen verlassen hat und uns erreicht. Die Reise kann langsam oder schnell sein, sogar augenblicklich: Dieser ständige Energiekreislauf durch den Körper ist der Grund, warum ihre Bewegung nie statisch oder puppenhaft wirkt, wie es bei Odissi der Fall ist. Ihre Lyrik hat sogar einen vertrauten westlichen Modern-Dance-Fluss, der in ihrem Odissi-Körper überraschend natürlich wirkt.