Als in den Neunzigern die große und seltsame Rockband Radiohead berühmt wurde, verbreitete sich unter jüngeren Klassik-Nerds aufgeregt die Nachricht: Wir hatten jetzt jemanden im Inneren. Wenn eine Arena füllende Band mehroktavige Oktatonenskalen in Gitarrenhymnen einfügte oder Streicherarrangements mit Cluster-Saitenakkorden entgleisen ließ, war die Wahrscheinlichkeit groß, dass ein modern-klassischer Maulwurf in das Allerheiligste der Pop-Power eingedrungen war. Der Agent wurde bald als Jonny Greenwood entlarvt, der Leadgitarrist der Band, der sich in den letzten zwei Jahrzehnten als Konzertkomponist und als Schöpfer von Filmmusiken etabliert hat. Einst ein schlaksiger Junge, der hinter einem schwarzen Haarschopf kaum zu sehen war, ist Greenwood heute ein erfahrener Fünfzigjähriger, der in den letzten Wochen seinen Status als führender Filmkomponist mit der Veröffentlichung von drei Projekten festigte: Paul Thomas Andersons „Licorice“ Pizza“, Pablo Larraíns „Spencer“ und – Oscar-Wähler, das ist Ihr Stichwort – Jane Campions „The Power of the Dog“.
Radiohead wurde 1985 unter dem Namen On a Friday gegründet, als die Mitglieder noch Teenager waren und die Abingdon School in der Nähe von Oxford, England, besuchten. Greenwood war der Jüngste in der Band und gleichzeitig der musikalisch vielseitigste; Er spielte Gitarre, Bratsche, Blockflöte und Keyboards und hatte eine Vorliebe für klassische Komponisten des 20. Jahrhunderts entwickelt, insbesondere Olivier Messiaen und Krzysztof Penderecki. 1991, als Greenwood sein Musikstudium am Oxford Polytechnic begann, startete Radiohead durch. Für das nächste Jahrzehnt konzentrierte er seine Energie auf eine erstaunliche Abfolge von Alben: „The Bends“, „OK Computer“, „Kid A“, „Amnesiac“. Als ich 2001 für dieses Magazin über Radiohead schrieb, sprach ich mit Greenwood über seine solistischen kompositorischen Ambitionen, die wieder erwachten. Ich war nicht überrascht, als Greenwood zwei Jahre später seine erste Filmmusik für „Bodysong“ schrieb und ihm zwei fesselnde Konzertstücke folgten, „Smear“ und „Popcorn Superhet Receiver“.
Ein breiteres Publikum wurde 2007 mit der Veröffentlichung von Andersons „There Will Be Blood“ auf Greenwoods einzigartige Stimme aufmerksam. Die schwelenden Cluster-Harmonien von “Popcorn Superhet Receiver” entfalteten sich während der fast wortlosen Sequenz, in der Daniel Day-Lewis’ Charakter nach Öl sucht. Es folgten weitere Kollaborationen mit Anderson – „The Master“, „Inherent Vice“, „Phantom Thread“ – neben Filmmusiken für Filme von Lynne Ramsay und Tran Anh Hung. Die Verbindung von drei neuen Filmen schien eine gute Gelegenheit zu sein, Greenwoods Filmkompositionsphilosophie zu erkunden. Wir haben per Videoanruf gesprochen; Greenwood war in seinem Heimstudio, in der Nähe von Oxford, nicht weit von seiner Kindheit und Schule entfernt.
Als wir uns zum ersten Mal trafen, warst du in Radiohead versunken, hast aber auch darüber nachgedacht, ernsthafter mit dem Komponieren zu beginnen.
Was passiert ist, ist, dass wir ein Radiohead-Album namens „The Bends“ gemacht haben, und es enthielt ein paar sehr minimale Streicherideen, nur weil wir einen Cellisten und einen Geiger hatten. Und ich erinnere mich, dass ich ihnen wirklich einfache Ideen aufschrieb, und sie waren sehr höflich dabei. Es hat mich aufgeregt, mehr davon zu machen und weniger Angst davor zu haben, Dinge zu Papier zu bringen und den Leuten zu präsentieren. Ich habe Musik studiert, bis ich achtzehn war, und das Letzte, was wir tun mussten, waren Bach-Choräle, das war großartig. Im Grunde verlasse ich mich heute noch auf all diese Lektionen. Das wurde in Radiohead eingespeist. Mit jeder Platte wurde ich selbstbewusster. Ich war immer begeisterter von „String Days“, wie sie genannt werden – diese Vorfreude auf Musiker, die für eine große Aufnahme oder auch nur eine kleine Sache anreisen. Die Spieler tauchen auf und kreieren Sounds, die so verführerisch und erstaunlich sind.
Erinnere ich mich richtig, dass Sie in Ihrem Schulorchester Richard Rodney Bennetts Musik zu „Mord im Orient-Express“ mit der Filmvorführung gespielt haben?
Ja, ich habe schwache Erinnerungen daran. Viel mehr die Erinnerungen daran, als ich siebzehn war, dem örtlichen Jugendorchester von Oxford beigetreten zu sein. Es waren alle Schulen, angeblich die besten Spieler. Da ich Bratschist war, schlich ich mich ein, ohne das Talent, nur mit dem richtigen Instrument. Es hat mich umgehauen, zu einem Vorsprechen zu kommen und sie beim Üben zu hören. Es war das erste Mal in meinem Leben, dass ich einen Raum voller Streicher im Einklang miteinander spielen hörte. Plötzlich merkt man, was das für ein Geräusch ist. Jahrelange Schulorchester und man gewöhnt sich daran, dass Orchester verstimmt sind.
Aber Sie haben sich in Ihrer Kindheit nicht viele Gedanken über Filmmusik gemacht?
Nein, ich hatte nie daran gedacht und auch nie wirklich darauf geachtet. Es geschah alles rückwärts. Es ist alles, weil Paul Thomas Anderson eine Bootleg-Aufnahme dieser frühen klassischen Sache in die Hände bekommen hat, die ich für die BBC geschrieben habe [“Popcorn Superhet Receiver”]. Er schrieb mir, und ich hatte noch nie von ihm gehört, und er sagte: „Kann ich das in dem Film verwenden und wirst du noch mehr schreiben?“ Es fühlt sich für mich immer noch etwas komisch an, Filmmusik zu schreiben, aber ich freue mich einfach sehr, mit Leuten zu arbeiten. Was ich an Filmmusik liebe, ist, dass es einen Regisseur gibt, der hoffentlich Monate damit verbringt, Ideen und Begeisterung für verschiedene Instrumente und Musikstile auszutauschen.
So viele Höhepunkte der Filmmusikgeschichte sind entstanden, wenn ein bestimmter Komponist beginnt, regelmäßig mit einem bestimmten Regisseur zusammenzuarbeiten, sei es Bernard Herrmann und Alfred Hitchcock oder John Williams und Steven Spielberg. Sie sind von Anfang an dabei: Sie sind nicht nur ein Angestellter.
Es ist seltsam, weil ein traditionelles Klischee über Filmmusik – das wie alle Klischees wahr ist – darin besteht, dass Regisseure sie als das Letzte behandeln, was man ändern kann. Wenn eine Szene zu langsam oder zu langweilig ist, kann nur noch die Partitur geändert werden. Viele Filme werden mit temporärer Musik vertont, und dann zwei, drei Wochen vor Ablauf der Deadline hat die Arbeit an der Partitur begonnen, was mir einfach verrückt vorkommt – dass man nicht an Musik denkt, wenn man an Kostüm und Make-up denkt und alles andere. Ich hatte das Glück, mit intelligenten Leuten wie Paul zusammen zu sein, der offensichtlich von jedem Teil des Films besessen ist, solange es noch ein Drehbuch ist.
Haben Sie sich schon während des Shootings engagiert? Oder sogar schon vorher?
Noch bevor es ein Skript gibt, kann man anfangen, auch wenn es nur Gespräche sind. Ich habe die alten E-Mails an Jane Campion durchgesehen, und sie sind ein wenig peinlich, weil sie so überladen sind. Wissen Sie, wenn Sie versuchen, jemandem zu versichern, dass Sie wissen, was Sie tun, und Ihnen diese großartigen, anmaßenden Ideen einfallen? Ich habe neulich einen Podcast mit ihr gemacht, und sie hat Teile davon vorgelesen und es war wie, oh Gott, habe ich wirklich so geredet? Aber das macht wirklich Spaß, weil es endlos ist. Sie haben diese wahnsinnige Auswahl an Instrumenten und Spielern und Musiktraditionen. Es ist wie in einem Süßwarenladen.
Bekommen Sie Anfragen, bei denen die Passform offensichtlich nicht stimmen wird? Fordern die Leute Sie auf zu schreiben, sagen Sie: „Batman vs. Aquaman“?
In gewisser Weise ist es noch schlimmer. Gelegentlich bekommen Sie eine E-Mail mit der Aufschrift: Hallo, ich bin diese Person, ich bin Produzent. Und wir möchten wissen, ob Sie Ihren Namen auf die Shortlist der Komponisten für diesen riesigen Film setzen möchten. Es hört sich für mich einfach nur gruselig an. Aber alternativ werde ich, normalerweise von Regisseuren, wie Pablo Larraín, mit einer Idee kontaktiert, und er hat mir einen seiner Filme geschickt, und es scheint so zu gehen.
Wenn der Regisseur Sie kontaktiert, dann zumindest manchmal, weil er ein starkes Gespür für Ihre Musik hat und wie sie zu ihrer Vision passt.
Ja. Und es ist nicht leicht für sie, denn ich weiß, dass sie wirklich nachsichtig sein müssen, damit die Musik am besten funktioniert. Ich nehme viele Sachen ohne Klickspuren auf. Es gibt nicht oft eine Demo oder so.
Haben Sie rückblickend ein Gespür für Prüfsteine der Filmmusikgeschichte? Oder fühlst du dich immer noch außerhalb dieser Welt?
Es ist seltsam, weil es viele Filmmusiken gibt, die ich mag, aber ich fühle mich so unverbunden mit diesem Universum. Es ist, als würde man einen Surfer bewundern oder so: Erstaunlich, was sie tun und tun, aber ich weiß nicht, was ich damit anfangen soll. Ich höre immer noch mehr klassische Sachen, und das ist es, was mich beim Schreiben wirklich leitet. Aber als ich mit Paul anfing, dachte ich, ach ja, Filmmusik ist eine Sache, lass mich mich auf den Film konzentrieren. Bei den nächsten paar Filmen, die ich sah, dachte ich, die Musik ist wirklich gut. Einer von ihnen war „Michael Clayton“. Du merkst die Punktzahl nicht wirklich [by James Newton Howard], aber wenn man sich wirklich darauf konzentriert, ist es wirklich richtig gut. Du merkst, wie viel Gutes geschrieben wird; es ist oft ziemlich versteckt oder zurückgehalten. Wie gesagt, ich habe großes Glück, wie ich zur Arbeit komme und mit wem ich zusammenarbeite. Ich habe mit anderen Soundtrack-Komponisten gesprochen, und es klingt einfach höllisch. Nicht selten müssen fünf oder sechs Produzenten jeden einzelnen Cue abmelden, bevor er aufgenommen werden darf. Und die Aufnahme muss wie die Demo klingen. Ansonsten ist es ein Problem. Und es muss heute Nacht passieren.