Wie die Künstlerin Kehinde Wiley von der Vorstellungskraft zum Aufbau kam

Wiley schien mit jeder Begegnung Selbstvertrauen zu gewinnen. Er ist kein großer Mann, aber sein umgängliches Auftreten und seine leicht verwegene Erscheinung – Piratenbart, markantes Komma, das in wachsgeglättetes Haar rasiert ist – strahlen Charisma aus. Seine sanfte Stimme gleitet und summt zwischen den Phrasen: manchmal wählt er einen vorsichtigen Weg durch einen dornigen Garten; bei anderen hüllen sie den Zuhörer in warme Komplizenschaft. Von Zeit zu Zeit weicht seine vorsichtige Verspieltheit Ausbrüchen von Unfug: ausdruckslosen Eindrücken; abruptes Talkshow-Bauchlachen; und, wenn es um mich und meine Fragen ging, der ironische Metakommentar von jemandem, der sehr sensibel für die Künstlichkeit der Porträtmalerei ist.

Wir beendeten die Nacht im Chez Malou, einem kongolesischen Lokal, das verheißungsvoll mit dem Gesicht einer nüchternen Matrone neben einer riesigen Peperoni geschmückt ist. Das Gefolge gönnte sich Schweinefleischstücke, Tilapia und viskose Okra-Suppe. Einmal brach Wiley, ein hingebungsvoller Angler, einem in Zwiebelsauce erstickten Fisch den Kopf ab. Anhand der Knochen identifizierte er ihn als Wels.

Vierzehn Models tauchten am nächsten Tag in einem unauffälligen Studio auf. Wileys Assistentin packte Modeschmuck aus; sein Fotograf Brad Ogbonna installierte Lichter; und seine Managerin Georgia Harrell verteilten Bargeld und Verträge. Wiley nippte an seinem Kaffee und ging ein Quellenbuch mit Referenzbildern durch, das von seinen Forschungspraktikanten zusammengestellt wurde, und klebte Post-its auf die Bilder, die er verwenden wollte. Ein Sepiafoto zeigte König Leopold II. mit einer Hand in seiner Jacke; Auf einem Ölgemälde hielt ein Junge mit karminroten Spitzenhosen Händchen mit seiner Mutter, einer selbstgefälligen Herzogin. Ich fragte Wiley, ob es wichtig sei, ob ein von ihm adaptiertes Kunstwerk gut sei. „Es kann totaler Mist sein, solange es eine großartige Pose ist“, antwortete er. „Niemand wird sich die Quelle ansehen.“

Die Fremden von gestern füllten Papierkram aus, gekleidet wie die Neunen, die Einsen und alles dazwischen. Patrick, der sapeur, der noch eine Sonnenbrille trägt, kam in einer schwarzen Samtjacke mit Goldstickerei und brachte einen Freund mit, dessen mit einem Logo überzogenes Kit von Moschino ihn wie einen Rennfahrer aussehen ließ. Emerance, in einem geblümten Etuikleid und rosa Absätzen, beklagte die Gentrifizierung von Matongé, die sie ironisch als „die berühmte afrikanische Straße“ bezeichnete. Wiley gab kurze Bemerkungen ab und ließ den historischen Hintergrund des Projekts aus, um die Stimmung nicht zu vergiften.

Unter Leopold II., dem sogenannten Baumeisterkönig, trieb Brüssel die Profite aus dem Handel mit Elfenbein und Kautschuk, die brutal aus dem Kongo-Freistaat – der einen Großteil der heutigen Demokratischen Republik Kongo umfasste – in einem Terror, der Millionen tötete, abgezogen wurden. Sein reiterliches Ebenbild überragt immer noch Matongé, ein Beweis für ein blutiges Erbe, das Brüssel zur Heimat eines der größten Kleinafrikas in Europa gemacht hat. Wileys Show lässt sich von Leopolds Besessenheit von der kongolesischen Flora inspirieren. Der Monarch unterhielt ein weitläufiges Netzwerk von Gewächshäusern in seinem Palast in den Vororten der Stadt, wo er versuchte, seltene Pflanzen aus seinem afrikanischen Lehen zu kultivieren.

Die meisten Transplantate starben – eine Allegorie, nach Wileys Ansicht, für das Scheitern des Kolonialprojekts. Eine der Visitenkarten des Künstlers ist das, was er als botanisches Filigran bezeichnet, eine pflanzliche Kulisse, die seine Dargestellten umgibt oder sogar umschlingt. Für die Brüsseler Ausstellung setzt er das Motiv in Bronze und Marmor ein und schließt menschliche Figuren in gläserne „Gewächshaushülsen“ ein, die an Leopolds Torheit erinnern. „Ich wollte den Schrecken neu erschaffen, ihm aber Vitalität verleihen“, erklärte er in einem unserer Gespräche und stellte sich die zeitgenössischen Afro-Europäer als Zeichen „historischer Kontinuität und Widerstands“ vor.

Jetzt betraten sie die Bühne in einem Strudel von Tableaux Vivants. Der Baguette-Junge wurde zu einer anhänglichen Nymphe in einer geschlechtsvertauschten Interpretation von Jacques-Louis Davids „Der Abschied von Telemachus und Eucharis“, indem er seine Wange an die Schulter einer jungen Frau drückte, während Wiley vorsichtig die Position seines Fußes anpasste. Der Künstler modellierte eine königliche Haltung für den Rennfahrer, der verlegen grinste und mit seiner Hand eine Fingerpistole machte. Wiley lachte so sehr, dass er sich tatsächlich auf die Knie schlug.

»Es ist eher so«, sagte Wiley, nachdem er seine Fassung wiedererlangt hatte. „Très . . .“ – er stieß seine Brust nach vorne, warf seine Hände nieder, blickte verächtlich drein und schnüffelte. Später übte er mit Emerance eine balletische Halbdrehung, wobei er seine gefalteten Hände in einem Ausdruck weiblicher Haltung formte.

Die Models posierten für Skulpturen auf einer riesigen Lazy Susan. Ogbonna bediente die Kamera, während Wiley in der Hocke den Apparat drehte und „Take!“ rief. mit Uhrwerksregelmäßigkeit. (Das Atelier des Künstlers verwendet eine Software, um die Aufnahmen zu dreidimensionalen Renderings zu kombinieren, die anschließend in Fimo gedruckt werden.) In bestimmten Momenten sah er aus wie ein Bittsteller, der vor seinen Motiven kniet; bei anderen wirft ein Töpfer sie auf die Scheibe. Afrobeats spielten ununterbrochen. Die eingefrorene Figur eines Models drehte sich zu den glatten Rhythmen von „Monalisa“ von Lojay und Sarz: „Baby, folge meinem Befehl wie ein Zombie, geh mit deinem Coca-Körper auf mich herab. . . Du kannst nicht weglaufen.“

Wiley raste zwischen Bühne und Kamera hin und her, als würde er Schnellübungen machen. Zuerst löste sich die Steppjacke; dann das Lacoste-Sweatshirt. Einmal lief ihm Haarwachs durch Schweiß in die Augen, und er unterbrach das Shooting kurz, um nach einem Kleenex zu rufen.

„Das ist verdammt erstaunlich“, sagte er zu Ogbonna, während sie durch die Aufnahmen klickten. „Man kann sie schon als Skulpturen sehen.“

Kehinde Wiley wurde 1977 in South Central Los Angeles als fünftes von sechs Kindern in einem angeschlagenen Alleinerziehenden-Haushalt geboren. Er und sein zweieiiger Zwilling Taiwo waren die Nachkommen einer flüchtigen Campus-Romanze zwischen Freddie Mae Wiley, einem afroamerikanischen Linguisten Major, und Isaiah Obot, ein Nigerianer, der Architektur studiert, beide an der UCLA Obot, waren nach der Geburt von Freddie Mae nach Nigeria zurückgekehrt und ignorierten ihre Bitten um eine Liste mit Babynamen in seiner Heimatstadt Ibibio. Entschlossen, ein Gefühl für ihr nigerianisches Erbe zu bewahren, gab sie den beiden Jungen traditionelle Yoruba-Namen für Zwillinge.

Wiley fertigte seine ersten Kunstwerke an den Wänden des Hauses der Familie in der Jefferson Avenue an. Die Wileys, die manchmal auf Sozialhilfe angewiesen waren, hatten nicht viel Geld. Aber Freddie Mae ergänzte ihr Einkommen, indem sie das Haus in das umwandelte, was die Künstlerin liebevoll als Antiquitätengeschäft im Stil von „Sanford and Son“ bezeichnete, das sie fromm „My Father’s Business“ nannte. Wiley wuchs im Geschäft seiner Mutter auf: Vintage-Kleidung, Klauenfußmöbel, afrozentrische Statuen und antike Tchotchkes, die alle in einem überwucherten Gewächshaus zum Verkauf angeboten wurden.

Wiley lernte Spanisch von Kunden, Komposition durch Skizzen von Waren und Kochen von Julia Child, deren Shows ihn dazu inspirierten, die Familienküche zu übernehmen, bevor er zehn Jahre alt war. „Innerhalb eines Jahres war er ein besserer Koch als meine Mutter“, erzählte mir Taiwo. „Ich hasse es, es veröffentlicht zu sehen, aber es ist wahr.“ Freddie Mae erkannte seine Frühreife, schrieb Wiley in Kunstkurse ein und nahm ihn mit auf Exkursionen zu Museen wie der Huntington Library in San Marino, wo er sich in die englische Porträtmalerei des 18. Jahrhunderts verliebte, selbst als er mit dem Gefühl der Ausgrenzung kämpfte die verdünnte weiße Welt, die es hervorrief. (Das Huntington stellte kürzlich Wileys Antwort auf Thomas Gainsborough direkt gegenüber von „The Blue Boy“ aus.) Ein Auslandsstudium in der Sowjetunion erweiterte seinen Horizont weiter, und nach seiner Rückkehr immatrikulierte sich Wiley an der LA County High School for the Arts.

„Ich habe sehr früh die soziale Komponente der Kunst verstanden“, erzählte mir Wiley. Er veranstaltete seine erste Einzelausstellung im Haus, noch bevor er seinen Abschluss gemacht hatte, und lud Besucher aus der ganzen Nachbarschaft zu einem Sektempfang ein. Jedes verkaufte Gemälde; Als ein Freund der Familie anbot, ein Werk zu kaufen, das Wiley speziell für Freddie Mae angefertigt hatte – ein Porträt einer Frau in einem Blumenfeld – ermutigte der junge Künstler seine Mutter, den Deal anzunehmen. „Ich würde nicht einmal sagen, dass Kunst das Größte ist, was Kehinde erreichen wird, bevor der Herr ihn befördert“, sagte mir Freddie Mae. „Ich sehe ihn als einen großartigen Unternehmer.“

Die Verkäufe trugen dazu bei, seine Unterkunft und Verpflegung am San Francisco Art Institute zu bezahlen, wo er 1999 einen Bachelor-Abschluss erwarb. In diesem Jahr trat er in das MFA-Programm in Yale ein; zu seinen Freunden dort gehörten andere inzwischen prominente Künstler wie Wangechi Mutu und Mickalene Thomas. „Wir haben uns alle gegenseitig als die wenigen schwarzen Studenten in unseren Abteilungen gesucht“, sagte Mutu mir per E-Mail. Sie und Wiley trafen sich auf Partys auf der Tanzfläche und besuchten die Studios des anderen, wo sie sich erinnert, dass sie von der Komplexität seiner damals kleinen Kompositionen beeindruckt waren. Er erinnert sich weniger wohltätig an sie. „Ich habe wirklich peinliche allegorische Gemälde gemacht, in denen es um Zwiebeln und Wassermelonen ging“, erzählte mir Wiley. „Angenommen, die Leute verstehen die Bedeutung einer Zitrusfrucht in einem Gemälde oder einer italienischen Zypresse oder so etwas – es wird einfach nicht fliegen.“

Er experimentierte damit, Menschen aus schwarzen Vierteln in New Haven zu malen, veranlasst durch die ständige Erstellung von Rassenprofilen, denen er auf dem Campus ausgesetzt war. Heutzutage erlebt die Porträtmalerei eine Renaissance, aber damals war Wileys Entscheidung, Menschen darzustellen – insbesondere diejenigen, die nicht weiß waren – ein mutiger Bruch mit dem Konzeptualismus der Ära. Zunächst hemmte Wiley den Übergang und versuchte, „die Figuration zu rechtfertigen“, indem er seine Modelle in gestochen scharfen Farbfeldern aufhängte. Das änderte sich nach einem Studiobesuch von Kerry James Marshall, dessen Kritik Wileys Herangehensweise an die Beziehung zwischen Figur und Grund grundlegend veränderte. „‚Genug mit den scharfen Kanten. Sie sind kalt, sie sind klinisch und sie sagen viel über dich aus’“, erinnert sich Wiley an die Worte des älteren Künstlers. Der Kommentar trug dazu bei, die unverwechselbare Verflechtung von dekorativen Mustern mit Gliedmaßen und Haut in seiner Arbeit zu inspirieren. Wiley erkannte, dass das Zusammenspiel für andere Beziehungen stehen könnte: Rasse und Gesellschaft, Mensch und Markt, Model und Künstler.

2001 zog er mit wenig Geld und einer romantischen Vision vom Leben in der Großstadt nach New York. Brian Keith Jackson, ein Romanautor aus Louisiana, erinnert sich, wie er Wiley getroffen hat, als er mit einer Plastikflasche Gin zu einer Party in der Wohnung des Schriftstellers kam. Jackson ließ ihn unterschreiben, und von da an waren die beiden unzertrennlich. Seitdem hat er Wiley auf Reisen von China nach Brasilien begleitet und mehrere Essays für seine Kataloge geschrieben. „Es gab nicht viele schwarze schwule Männer, die das Gesicht von etwas waren“, sagte Jackson zu mir. „Wir haben uns einfach auf die Stadt eingelassen, weil Sie diese Unterstützung brauchten.“