Wir wissen, dass die Sirenen der griechischen Mythen, diese schönen geflügelten Frauen, Seeleute mit der Hexerei ihres Gesangs ins Verderben lockten. Eine weniger bekannte Tatsache ist, dass sie nach Ansicht einiger posthomerischer Autoren für ihr Publikum zutiefst verwundbar waren. Wenn es ihnen nicht gelang, die Vorbeifahrenden zu verzaubern, würden sie sich ins Meer stürzen. Man fragt sich, ob die Seeleute von einem unbewussten Pflichtgefühl ebenso angezogen wurden wie von der ätherischen Musik. Das Überleben einer Sirene beruhte auf ihrer Fähigkeit, Menschen dazu zu bringen, sich in sie zu verlieben. Als sie erfolgreich war, spürten ihre Zielpersonen vielleicht, dass es ihr Wunsch war, sie am Leben zu erhalten.
Die Sirenen gehörten zu den ersten Femme Fatales, und sie sprechen noch immer von der gefährlichen Art und Weise, wie Charisma mit Not verbrennen kann. Eine typische Sirenenerzählung präsentiert eine Figur, deren Magnetismus die Menschen ins Verderben lenkt. Aber die interessantere, zeitgenössische Variante der Trope – die oft intensive, aber nicht romantische Beziehungen beinhaltet, wie die zwischen Freunden oder zwischen einem Elternteil und ihrem Kind – wirbt um die Möglichkeit eines klarsichtigen Opfers, eines Aktes der Hingabe. Vielleicht versucht die „gewöhnliche“ Figur nicht, die Sirene zu besitzen, sondern sie zu retten: um die erforderliche Anbetung um jeden Preis zu erweisen. In der Literatur – ich denke hier an Alison Bechdels „Are You My Mother?“, Teile von „The Great Gatsby“ und Elena Ferrantes neapolitanisches Quartett – kann ein solches Verlangen sowohl adelnd als auch verdächtig erscheinen. Ist es die Stimme, die so überzeugend ist, die ein Leser den Erzähler fragen möchte, oder Ihre Macht darüber?
Diese Spannungen kochen unter der Oberfläche von „The Book of Mother“, einem wunderbaren und beunruhigenden Debüt von Violaine Huisman, das von Leslie Camhi aus dem Französischen übersetzt wurde. (Das Buch trägt den Untertitel „ein Roman“, aber Huisman, der eine reich ausgedachte Familiengeschichte geschrieben hat, stellt eine bekannte Behauptung auf: „Die Wahrheit eines Lebens ist die Fiktion, die es erhält.“ Catherine, Huismans Mutter, spielt Die Sirene. Sie ist das, was man erwartet: „Eine der schönsten Frauen, die je auf der Erde gewandelt sind“, krass, unmöglich, leidenschaftlich. Maman, wie ihre Töchter sie nennen, ist eine ehemalige Ballerina und eine chronische Selbstdarstellerin. Sie fährt schnell, raucht mit Hingabe, liebt frei und wild. Ihre Tiraden enden unweigerlich mit einer Version von “Fuck off”, und sie kocht mit den Fingern und wirft “Nudelsalate mit beiden Händen”.
Aber es gibt noch einen anderen Maman, dessen Exzentrizitäten weniger liebenswert sind. Diese Maman fällt häufig durch Drogen und Alkohol in Ohnmacht und hinterlässt ihre Kinder in vertrauten Beziehungen mit Mitgliedern der örtlichen Feuerwehr. Dieser Maman greift einen Polizisten an; zieht ihre Tochter an den Haaren durch die Wohnung; und verabscheut das „Wimmern schwächlicher kleiner Gören“, deren Schnitte sie mit neunzigprozentigem Alkohol desinfiziert. Dieser Maman begeht (wahrscheinlich) Brandstiftung. Als ihr Mann sie betrügt, schlacht sie mit einem Küchenmesser den Familienhund ab und erzählt ihrer mutlosen Tochter, dass Oma, diese Schlampe, ihn in der Seine ertränkt hat.
Maman leidet an manischer Depression. Sie erhielt die Diagnose 1989, als Huisman zehn Jahre alt war, und die Autorin verbindet das Verschwinden ihrer Mutter – Catherine war monatelang im Krankenhaus – mit Filmmaterial vom Fall der Berliner Mauer. „Ich war wie gebannt“, schreibt Huisman, „gefesselt an unseren Fernseher, in dem ich – vorbei am grellen Bildschirm, zwischen den Trümmern, den Trümmern, den Trümmern – Spuren meiner Mutter erkannte: ihr verstümmeltes Gesicht, ihren zerstreuten Körper Teile, ihre Asche.“ Dieses Register ist extrem, aber es entspricht dem Inhalt des Romans. Maman „war in allem übertrieben“, schreibt Huisman, und der Roman enthält Blitze ihrer Inbrunst – Küsse, improvisierte Tanzabende – sowie überraschend viel Blut. (An einem Punkt führt Catherines leiblicher Vater, der auch ihr Vergewaltiger ist, eine Abtreibung an seiner Tochter durch, wobei seine groben Dienste einen „Geysir aus Blut“ entfesseln.) Das Genre des Buches pendelt sirenenhaft zwischen Horror und transzendenter Romantik. Als Maman nachts zu Violaine kommt, um Violaine zu stecken, lag „ein schwacher Todesgeruch“ auf ihren Lippen.
Der Tumult von Huismans Kindheit spiegelt sich in der chaotischen Erfahrung, ihr Buch zu lesen. Mamans Stimme war „in ihrer Ungeheuerlichkeit so viel schöner“, schreibt Huisman, und sie biegt ihren eigenen Stil zu seinen überstürzten Rhythmen. (Die klausale Extravaganz des Werks macht es schwer, es zu zitieren – aber bedenken Sie eine Passage, in der sich Mama und Papa streiten: „Sie rissen sich gegenseitig die Haare aus, sie drohten, sich gegenseitig die Augen auszureißen, er warnte, dass er sterben würde einen Herzinfarkt, sie drohte damit, die Dinge ein für alle Mal zu beenden, und dann kam er mit dem Knüller heraus, der vielleicht schlüssig erschienen wäre, hätten wir es nicht schon so oft gehört: Du bist eine lebendige Hölle! Im ersten Drittel des Buches springt Huisman in der Zeit vor und zurück, erinnert sich an Gespräche mit Verwandten und an ihre Suche als stilles, pflichtbewusstes Kind, eine Art Grenze zwischen sich und ihrer Mutter zu ziehen. (Die bröckelnde Mauer erweist sich hier als passendes Motiv.) In Erinnerung an Catherines Affäre zögert Huisman, ihre eigenen Liebhaber Männer zu nennen: „Nicht aus Ambivalenz in Bezug auf meine sexuelle Orientierung – ich mag raue Haut, starke Gerüche, Größe, Umgang mit Körper, die mehr Platz beanspruchen als meine. . . aber weil die Männer zu Maman gehörten.“
Die auffallendste Qualität des Abschnitts ist die Art und Weise, wie er durch die Form einen Machtkampf zwischen Catherine, der Darstellerin, und Violaine, der Erzählerin, inszeniert. Violaine spricht oft in der Ich-Perspektive, rutscht aber gelegentlich aus Catherines Perspektive in einen freien indirekten Diskurs. Diese Monologe werden dann durch Glossen von Violaine unterbrochen, die versucht, die Kontrolle zurückzugewinnen. Hier arbeiten die beiden Frauen zum Beispiel unbehaglich an einer Beschreibung von Catherines Zeit in der Nervenheilanstalt: „Sie hat uns immer wieder von den barbarischen Behandlungen erzählt, denen sie ausgesetzt war“ (Violaine). „Sie lag tief. Sie hat heimlich mit anderen Patienten getauscht, um am Münztelefon zu telefonieren, weil sie keinen Cent hatte, nicht einmal, um sich Rauch zu kaufen, und es war niemand da, der ihr half!“ (Katharina). „Sie hat all ihre vertrauenswürdigsten Freunde in Paris angerufen –alle das heißt die zwei oder drei, die sie nicht entfremdet oder empört hatte – sie versuchte zumindest, sich versetzen zu lassen.“ (Violaine und Catherine, wobei der Widerhaken des ersteren über den letzteren wie ein Schraubenschlüssel in die Zahnräder geworfen wurde).
Die Botschaft hier ist nicht subtil, aber dennoch äußerst effektiv. Das Buch zeigt und führt eine Beziehung monströser Liebe und Nullsummenlogik auf. Manchmal scheint Violaine begierig darauf zu sein, das Wort abzugeben, und spult liebevoll Catherines Schlagworte ab: „Menschen sind Idioten!“ „Was hat das mit dem Teepreis in China zu tun?“ “Oh, verdammt noch mal, was für ein verdammtes Stück Scheiße!” Aber es geht nicht um Spott, egal wie lustig der Roman sein mag. Ein Leser versteht Violaines Selbstauslöschung als einen Akt der Fürsorge für Maman. Das Channeln ihrer Mutter bringt der Erzählerin Freude und heroische Absichten. Wie Violaine erklärt, waren sie und ihre Schwester „ohne Grenzen aufgewachsen, wir waren gezwungen, das Reich des Möglichen neu zu definieren, alle Barrieren zu überwinden und die fantastische Kraft in uns zu tragen, Maman am Leben zu erhalten.“
Im zweiten Abschnitt des Buches wird diese Macht in ihrem scheinbar äußersten Ausmaß ausgeübt. Violaine übergibt ihre Erzählung mehr oder weniger an Catherine und erzählt die Geschichte ihrer Mutter von Anfang bis Ende in einer ununterbrochenen, engen dritten Person. Die Ergebnisse dieser Selbstlöschung sind fesselnd. Es gibt detaillierte Porträts von Catherines Mutter, Vater, Stiefvater und Großeltern; von ihrem ersten, zweiten und dritten Ehemann; und von den meisten ihrer Schwiegereltern. Themen wiederholen sich: körperliche Misshandlung, Vergewaltigung, Vernachlässigung. Aber Stabilität bleibt schwer fassbar. Die sich ausbreitenden Charaktere verhalten sich unberechenbar, als wären sie in jeder Szene neu geboren – nicht unähnlich Catherine selbst, die wild zwischen Hochgefühl und Verzweiflung pendelt. Wenn die Struktur des ersten Abschnitts des Buches es schwierig macht, zu verfolgen, wer wer ist, erzielt die Flut von Persönlichkeiten – alle formbar – im nächsten Abschnitt einen ähnlichen Effekt. Dieser zweite Stich in Catherines Geschichte, die scharf nach Politur und Form strebt, verstärkt nur das Gefühl der Identität als kantenlos, chaotisch, inklusiv.
Ein Höhepunkt ist Catherines erste Begegnung mit dem Mann, der Violaines Vater werden wird. Inzwischen hat Catherine eine Hirnhautentzündung, eine eisig geduldige Mutter und einen Selbstmordversuch überlebt, und sie hat sich die Stabilität der Arbeiterklasse gesichert, nachdem sie ihr eigenes Tanzstudio eröffnet und einen gutherzigen Immobilienmakler geheiratet hat. Aber Antoine, ein obszön wohlhabender Wüstling, stürzt herein und lädt Catherine zu einem Stelldichein in einem venezianischen Hotel ein. Teils gebannt vom dunkelgrünen Jaguar des Mannes nimmt sie an, und in der darauffolgenden Vertonung beobachtet ein Lohnabhängiger die Kaviarklasse: „[Catherine] hört Namen, die sie nicht kennt, sie versteht das [Antoine] hat viele Sorgen, aber sie weiß nicht genau welche Art, er scheint alle möglichen Probleme zu haben, Geldprobleme, Arbeitsprobleme, Herzprobleme, gesundheitliche Probleme, psychische Probleme, klar, scheinbar unendlich viele Probleme.“ Catherine durchschaut ihren neuen Verehrer, lässt ihn aber nicht außer Acht und verliebt sich später ekstatisch in ihn. Es ist ein Beweis für Huismans eigenes Gleichgewicht als Autor – oder vielleicht für die niedrige Latte, die der Rest der Besetzung gesetzt hat –, dass man „Das Buch der Mutter“ mit einer Schwäche für Antoine schließt.
Ich betone dieses Zwischenspiel zum Teil, weil es etwas in das Werk als Ganzes destilliert. Trotz ihres abscheulichen und manchmal kriminellen Verhaltens entwickelt man eine Schwäche für viele von Huismans Charakteren. Ihre überlebensgroße Prahlerei ist der erste Köder. Ihre menschliche Schwäche ist die zweite. Und doch muss es ein gewisses Maß an Tageslicht geben zwischen der Wertschätzung eines Menschen und dem Bedürfnis, ihn zu retten. Als der Mittelteil des Buches zu Ende ist, erzählt Huisman für eine kurze Coda wieder als sie selbst, und wir hören nicht mehr direkt von Catherine. Ohne zu viel zu verderben, bricht Mamans Lied ab, wenn es aufhört zu wirken, also andere nicht mehr in die Selbstzerstörung treiben kann. Was bleibt, ist Huismans eigener Roman, ein Liebeswerk, das den Urkonflikt mit einer zarten psychologischen Schärfe betrachtet. Es ist, als hätte Huisman mit ihrer Mutter gekämpft, sich ihr ergeben und schließlich weitergezogen. Das Buch ist Huismans Schwester gewidmet.