Was erklärt das anhaltende Staunen über das französische Rokoko, die theatralisch frivole, zur Schau stellend kostspielige Art und Weise in Kunst, Keramik, Möbeln, Dekoration und Mode, die in den aristokratischen Kreisen Mitte des 18. durch die Revolution von 1789? Und warum tauchte dieses schillernde visuelle Repertoire im Amerika des 20. „Inspiring Walt Disney: The Animation of French Decorative Arts“, eine unterhaltsame Show im Metropolitan Museum, beantwortet diese Frage, indem sie die Freuden authentischer historischer Objekte, hauptsächlich aus der Sammlung des Museums, mit der Anwendung ihres Stils in Produktionszeichnungen und Videoclips verbindet aus Disney-Filmen. Zu den Filmen gehört ein früher Kurzfilm aus dem Jahr 1934 mit dem Titel „The China Shop“, in dem Porzellanfiguren zum Leben erweckt werden und hübsch Menuette tanzen; zwei Klassiker der fünfziger Jahre, „Cinderella“, erschienen zu Beginn des Jahrzehnts, und „Dornröschen“, das am Ende herauskam; und, das Pièce de résistance, eine Extravaganz, in der atavistische Keramik und Kerzenleuchter und Uhren in „Die Schöne und das Biest“ von 1991 sportlich eine Romanze für ihren Besitzer zelebrieren.
Walt Disney selbst hatte den Look von Anfang an bewundert – als Zeuge von Amateuraufnahmen in der Show, in der er 1935 mit seiner Familie durch Versailles streifte – und er erkannte schlau seine Tragfähigkeit für seine bevorstehende Revolution in der Populärkultur. Im Alter von 20 Jahren hatte Disney 1922 mit Hilfe des Künstlers Ub Iwerks in Kansas City ein Studio namens Laugh-O-Gram Films gegründet. Es ging bald bankrott. Innerhalb eines Jahres hat er in Los Angeles wieder angefangen. Kurze Comic-Animationen von Mickey Mouse, die erstmals 1928 auftraten, und die wachsende Besetzung der Tierfreunde des liebenswerten Nagetiers begeisterten Kinobesucher weltweit. Aber Disney strebte über diesen rudimentären Erfolg hinaus und begann, Erzählungen in Spielfilmlänge folkloristischer Provenienz zu produzieren, oft mit ergreifend unheimlichen Elementen. Ich glaube, dass sein Durchbruch in dieser Hinsicht „Schneewittchen und die sieben Zwerge“ (1937) der erste Film war, den ich je gesehen habe. Mir wurde gesagt, dass ich beim ersten Erscheinen der Hexenkönigin geschrien und es bis zu meiner Entfernung aus dem Theater durchgehalten habe. (Und lassen Sie mich nicht mit dem Trauma der getöteten Mutter in “Bambi” aus meinem Geburtsjahr 1942 anfangen, das ich mit anderen ehemaligen Knechten meiner Generation geteilt habe.) Die germanische Quelle und abgebildete Artefakte von “Schneewittchen” “ würde schließlich von beruhigenderen Verzauberungen französischer Herkunft mit einem weise politischen Instinkt verdrängt.
Disney steuerte sein Studio, um die grundlose Protzigkeit des Rokoko auszunutzen, indem es den nutzlosen Hedonismus des Hofes Ludwigs XV. nachahmte, während er seine häufige Erotik keusch unterdrückte. Die Sprache der antiken Schnörkel, die sich von Film zu Film zunehmend abstrahiert, fügte sich nahtlos in die Unbekümmertheit von Disneys Märchenlandfantasien ein: in sich abgeschlossene Welten. Obwohl durch und durch säkular, wie seine nostalgischen Beschwörungen von Amerika um 1900, hat die Pastiche etwas Kirchliches an sich. Unter dem Vorwand, Kinder zu unterhalten (wenn sie kinderlos sind, leihen Sie sich eines aus) habe ich Besuche im vollendet konstruierten Disneyland und in Walt Disney World genossen, während ich eine eigentümliche Feierlichkeit in ihrer Unschuld feststellte. Die Straflosigkeit eines zu Recht dem Untergang geweihten französischen Regimes (nicht unser Problem!) übersetzt sich perfekt in erfundene Reiche, die jeder beunruhigenden Realität sorgfältig fremd sind. Cinderellas Schloss in Disney World ist Versailles nachempfunden, neben anderen französischen Schlössern. Centering Disneyland ist eine Materialisierung einer verwandten, krönenden Torheit, des fantastischen Schlosses Neuschwanstein (1868-92) des verrückten deutschen Königs Ludwig II., das Disney als Vorlage für das Logo seines Studios annahm. Nachts steigt Tinker Bell auf einem Drahtseil von seinem Gipfel herab.
Die Met-Show ist voll von Demonstrationen zauberhafter Animationstechniken, die jetzt vordigital antik sind und den Zuschauer von der Skizze über die Cel bis hin zum Filmauszug führen. Bemerkenswert ist eine mit Bleistift gezeichnete Sequenz der physischen Transformation der Bestie – in der Luft, zyklonisch, eine Klaue wird zu einer Hand – in einen schneidigen Prinzen im Film von 1991. Aber die Keynote ist industriell. Ein paar Exzentrizitäten betörten Disney kurzzeitig, wie etwa die düster stilisierten Kulissen für “Dornröschen” von einem Eyvind Earle, die einige Mitanimatoren mit Hintergründen, die von ihren Charakteren ablenkten, beunruhigten. Typischerweise hat Disney die Talente seiner Crews in einheitlich anodyne Schemata zusammengefasst, in denen sie sich, wenn überhaupt, wie Beulen unter einer Decke registrieren.
Die Gleichmäßigkeit der Berechnung ermüdet nach einer Weile. Dies unterstreicht den komparativen Vorteil so gegenübergestellter französischer Authentizitäten wie einer Sèvres-Vase aus dem Jahr 1758 mit Griffen in Form von Elefantenköpfen. Wandlampen machen eine große Sache, Kerzen in die Höhe zu heben, und Möbelbeschläge veredeln das Öffnen von Schubladen. In keinem Milieu vor oder nachher war die Ausstattung des täglichen Lebens für diejenigen, die sie sich leisten konnten, so systemisch mit Schönheit gesättigt. Rokoko-Design ergänzt figurative, architektonische und pflanzliche Anspielungen mit herrlich lapidaren Mustern, die zwischen Darstellung und Abstraktion auf eine Weise hin und her gleiten, die, wie wir sie erleben, für immer eine Freude ist.
Stilistischer Exzess, erbärmlich oder nicht, kommt und geht in der Kunstgeschichte, fast immer in Zeiten selbstgefälliger politischer Stabilität. Das ist kein Paradox. Weltliche Krisen fördern tendenziell einen disziplinierten Ausdruck. Relative Ruhe fordert Künstler auf, die Menschen zu ihrer Belustigung, wenn auch nicht als moralische Warnung, an das unausweichliche Chaos der menschlichen Natur zu erinnern. Die von Wolf Burchard, der im Museum für die britische dekorative Kunst zuständig ist, organisierte Ausstellung führt frühere Beispiele entschieden übertriebener Verführung an, die so alt sind wie ein amouröser Wandteppich aus dem frühen 16. Jahrhundert, „Shepherd and Shepherdess Making Music“. die wahrscheinlich in Frankreich entworfen und in den südlichen Niederlanden gewebt wurde. Disney und seine Mitarbeiter haben Jahrhunderte ernsthafter künstlerischer Präzedenzfälle in ihre auswendigen Stylings einfließen lassen. Die Ergebnisse, die herausströmten, waren – und bleiben – flüchtig köstlicher Brei.
Bevor ich die Show sah, hatte ich Bedenken, dass die erhabene Met eine zynisch abgedroschene Firmenkünste vermuten ließ. So verblasst, so fesselnd ist die Installation – und es liegt mir fern, ein verträumtes Konzept-Rendering der Designerin Mary Blair von Cinderellas Kürbiskutsche zu verdrehen –, aber die Bedenken infizierten mich am Ende erneut. Während wir uns im zeitgenössischen Geschmack an Überschneidungen von „high“ und „low“ gewöhnt haben, ist der Unterschied nicht bedeutungslos, wenn die Verwendung der Vergangenheit nicht nur ihre ursprüngliche Bedeutung sterilisiert, sondern daraus einen Fetisch macht. Die Auszahlung ist kurzweilig und mag lustig erscheinen. Aber es fehlt ihm an grundlegendem Humor, der nicht ohne einen Hauch von Ironie auskommt. Wir sind nicht Partei der kreativen Zauberei von Disney, sondern nur passive Konsumenten davon. Mit den anhaltenden Erfolgen von Pixar, das die Walt Disney Company 2006 rechtzeitig von Steve Jobs als Tochtergesellschaft erwerben konnte, kamen menschlich komplexere Langformanimationen hinzu.
Wie kommt es, dass ich noch nie zuvor von dem Werbeplakatdesigner E. McKnight Kauffer gehört hatte, der Gegenstand einer verblüffend spektakulären Show „Underground Modernist“ im Cooper Hewitt, dem Smithsonian Design Museum, war? Ich denke, es liegt daran, dass ich es gewohnt bin, Raubzüge von Kunst auf die Populärkultur zu verfolgen, aber weniger umgekehrt. Kauffer, der 1954 starb, war in den zwanziger und dreißiger Jahren ein Magier von grenzenlosem Einfallsreichtum. Mit Unterstützung seiner zweiten Frau, Marion V. Dorn, einer Meisterin des Stoffdesigns, die ihn um zehn Jahre überlebte, förderte er abenteuerliche Ästhetiken, um das Erscheinungsbild von Städten auf Straßenebene zu verändern, Buchcover-Design zu beleben und zu evangelisieren. inflektieren Theaterkulissen und Innendekoration. Er bestand darauf, direkt mit Kunden zusammenzuarbeiten, um sie davon zu überzeugen, Risiken in weit abgehobenen geometrischen und surreal verzerrten Bildern einzugehen. Sein Einfluss erwies sich als so ansteckend, dass er von nachfolgenden Generationen in einem Beruf verschluckt wurde, dessen Herstellung von Natur aus vergänglich ist.
Angefangen als rastloser Junge aus Montana, wo er 1890 geboren wurde, verbrachte der damalige Edward Kauffer seine Kindheit in Evansville, Indiana. Mit zwölf oder dreizehn brach er die Schule ab, weil er malen wollte, und ging noch als Teenager in den Westen, wo er Gelegenheitsjobs hatte – von einer reisenden Theatergruppe zu einer Obstfarm. Dann begann er in San Francisco eine Ausbildung in fortgeschrittener Kunst, während er in einer Buchhandlung arbeitete. Sein Werk erregte die Aufmerksamkeit eines Stammkunden, Joseph E. McKnight, der so sehr an Kauffers Fähigkeiten glaubte, dass er anbot, das Studium des jungen Künstlers in Paris zu fördern. Kauffer änderte seinen Namen zu Ehren seines Wohltäters. Er bildete sich in Chicago (wo er 1913 den avantgardistischen Wundern der Armory Show nach deren New Yorker Enthüllung ausgesetzt war) und dann in München weiter, bevor er in Paris ankam. Von 1915 bis 1940 in England ansässig, wurde er ein lebender Kosmopolit. Ein riesiges Diagramm, das sich über eine Wand der Cooper Hewitt-Show erstreckt, kommt einer Namenstropfen-Konstellation gleich, mit Assoziationslinien, die von einer Darstellung seines hübschen Gesichts zu Leuten wie Alfred Hitchcock, TS Eliot, Aldous Huxley, unter anderem, ausstrahlen , Wyndham Lewis, Virginia Woolf, Langston Hughes, Man Ray und Sir Kenneth Clark.
Ein weiterer Faktor, der Kauffers Ruf trübt, ist seine praktisch exotische Integrität, die öffentlichkeitswirksam im Dienste bürgerlicher und politischer Anliegen steht und davon ausgeht, dass ein richtiger Designer „Künstler bleiben muss“. Er arbeitete hauptsächlich mit kleinen Agenturen zusammen, gewann jedoch Aufträge, darunter die Erstellung von etwa hundertfünfundzwanzig Plakaten für die Londoner U-Bahn, verurteilte 1948 in einem Vortrag im New Yorker Museum of Modern Art den Rückgriff der dominierenden Firmen auf die „ übliche Methoden der Anziehungskraft durch Sex, Snobismus, Angst und korrupte Sentimentalität.“ Er entschied sich nie für einen charakteristischen Stil und sagte, dass seine Kriterien für Poster „Anziehung, Interesse und Anregung“ seien und er „keine zu willkürlich oder zu klassisch“ erachtete – apollonische Werte.
1940 zog er mit Dorn nach New York und hatte zeitweiligen Erfolg mit Kampagnen für Unternehmen wie American Airlines und mit unverwechselbaren Cover-Designs für moderne Klassiker von Alfred A. Knopf, Random House und Pantheon, darunter James Joyces „Ulysses“ (der fettes weißes „U“ und das magere blaue „l“, beide radikal verlängert, erregen die Aufmerksamkeit) und Ralph Ellisons „Invisible Man“ (ein von weißen Linien durchzogenes Schattengesicht mit einem starren Auge). Aber er litt unter Einbrüchen sowohl in seiner Gesundheit als auch in seiner Leistungsfähigkeit. In seiner Heimat habe er sich nie zu Hause gefühlt, sagte er. Da er seine von Dorn entfremdeten und alkoholkranken Freunde aus Übersee schmerzlich vermisste, fand er ein trauriges Ende. Sein Ansehen unter Kollegen, die seine Arbeit gekannt hatten, lebte noch lange weiter. Sie werden sehen, warum, wenn Sie diese Show besuchen. ♦