Was würde Balanchine tun? Der Ballettdirektor von LA glaubt, Antworten zu haben

Ballerinas rühren sich im Licht des frühen Nachmittags, das durch einen Brunnen ins Studio fällt. Ein Jeté blitzt als Silhouette auf, eine Pirouette verschwindet wie ein Flüstern. Der Tanz ist noch nicht so weit, aber Choreograf Lincoln Jones sieht Anmut, während er zur Musik zählt, und stellt sich vor, was George Balanchine hätte tun können, wenn er seinem berühmten Ballett „Jewels“ einen vierten Akt hinzugefügt hätte.

Es ist provokant, sich in die Gedankenwelt eines der großen Meister des Balletts hineinversetzen zu wollen, doch Jones, der Direktor des American Contemporary Ballet, sieht darin eine Weiterentwicklung seiner langjährigen Hingabe an Balanchines Kunst. Jones, der ein BMW-Motorrad fährt, strebt in seiner Arbeit ein gewisses Risiko an. Einmal ließ er seine Ballerinas – elegant gekleidet wie am Set von „Mad Men“ – auf die Bühne schlendern und sich um eine Torte versammeln, bevor sie wie prächtige Krähen auf die Knie fielen und sie verschlangen.

„Das kam mir in einem einzigen Augenblick“, sagte er in seinem Studio in der South Hope Street in der Innenstadt von Los Angeles. „Sie laufen in High Heels und es soll wie ein Laufsteg-Walk aussehen, aber es ist extrem langsam, bis dieses Element auftaucht, das eindeutig nicht da sein sollte und andeutet, dass etwas passieren wird, und dann passiert es sehr schnell. Es ist der Aufbau.“

Bei der Premiere von Jones‘ „Sapphires“ am 6. Juni werden keine Gebäckstücke erwartet. Das Stück ist seine Interpretation eines Tanzes, den Balanchine für „Jewels“ erdacht, aber nie umgesetzt hat. Das handlungslose Ballett besteht aus drei Sätzen, die die Schönheit von Edelsteinen und bedeutenden Orten für den russischen Emigranten heraufbeschwören: „Emeralds“ für Frankreich zur Musik von Gabriel Fauré, „Rubies“ für Amerika zur Musik von Igor Strawinsky und „Diamonds“ für sein Heimatland, das zaristische Russland, mit einer Partitur von Pjotr ​​Tschaikowski.

„,Jewels‘ war ein Spaziergang durch die musikalische Geografie von Balanchines Leben“, schrieb Jennifer Homans in ihrer Biografie „Mr. B.“ Das Ballett war „ein Geschenk an seine Tänzer“ und die Produktion mit ihren juwelenbesetzten Kostümen war als „ein Spiel aus Fenstern und Spiegeln, real und reflektiert, Schein und Licht“ gedacht.

Als das New York City Ballet „Jewels“ 1967 uraufführte, lobte die New York Times es als „ein herzliches Spektakel, das man nicht verpassen sollte“.

Als er seinen Ballerinas beim Proben von „Sapphires“ zusah, schlug Jones, der in Fullerton aufwuchs und einst für das Metropolitan Opera Ballet in New York tanzte, vor, dass ein Tanz, insbesondere einer, den Balanchine hätte einberufen können, wie die Kadenz eines Satzes oder ein ununterbrochener Kondensstreifen fließen sollte. Eine präzise Verschwörung aus Geste und Timing. Dann stoppte er die Musik und sagte zu einem seiner Tänzer: „Rasen Sie nicht zu schnell.“

“Die Idee [for George Balanchine’s ‘Jewels’] wurde angeblich von Claude Arpels vom Schmuckunternehmen Van Cleef & Arpels vorgeschlagen“, sagte Lincoln Jones. „Ich glaube, Balanchine hoffte, von ihm Geld zu bekommen.“

(Jane Kim / Für The Times)

Jones ist zugleich umgänglich und intensiv – er strahlt eine höfliche Schlauheit aus. Er studiert seine Tänzer, als würde er Elemente in Werken zerlegen und neu zusammenstellen, die sowohl verführerisch als auch verspielt sein können. Er ist Künstler und Nomade, Choreograf und Geschäftsmann, der auf der ständigen Suche nach Atelierräumen und günstigen Mietverträgen seine Kompanie seit der Gründung hier im Jahr 2011 zusammen mit Theresa Farrell zehnmal verlegt hat. Jones machte neulich eine Probenpause, um über „Sapphires“, Balanchine und darüber zu sprechen, wie ihm eine Reise nach Disneyland als Kind etwas über Ästhetik beigebracht hat.

Das Gespräch wurde aus Gründen der Klarheit und Länge bearbeitet.

Wie ist „Jewels“ entstanden? Was wollte Balanchine damit ausdrücken?

Die Idee soll von Claude Arpels vom Schmuckunternehmen Van Cleef & Arpels gekommen sein. Ich glaube, Balanchine hoffte, von ihm finanziert zu werden. Das Ballett hat perfekt dazu beigetragen, eine einheitliche Idee zu schaffen, drei sehr unterschiedliche Dinge zu präsentieren und zu erkunden, was sie gleich macht. Wenn man „Jewels“ live sieht, hat der Wechsel zwischen den Farben Grün, Rot und Diamanten eine enorme visuelle Wirkung. Balanchine war so gut darin, einfache Elemente herauszuarbeiten, die man in andere Dinge abstrahieren konnte.

Der Teil „Sapphires“ wurde nie realisiert. Balanchine, der 1983 starb, soll gesagt haben, die Farbe sei zu schwer auf der Bühne rüberzubringen. Was war daran schwierig?

Lincoln Jones posiert mit Mitgliedern des American Contemporary Ballet.

(Jane Kim / Für The Times)

Ich vermute, es liegt an der Dunkelheit des Blaus. Für unseren intimen Veranstaltungsort [Jones’ dancers are often only an arm’s length from the audience] es funktioniert. Aber auf einer größeren Bühne kann ich mir vorstellen, dass es nicht so hervorsticht wie die anderen Juwelen. Das war mehr als genug, um ihn abzuschrecken. Balanchine war ein sehr theatralischer Denker, aber er tat dies mit so begrenzten Mitteln. Das ist eines der Dinge, die seine Kunst so großartig machen – die Effizienz, mit der er so beeindruckende Effekte erzeugt.

Ist es für Sie ein bisschen gewagt, sich vorzustellen, was Balanchine getan hätte? Wie ein Schriftsteller, der sich eines unvollendeten Hemingway-Kapitels annimmt?

Oder Dummheit. [Laughs]

Warum tust du das? Stellst du dir seinen Einfluss auf dich vor?

Choreographie ist ungewöhnlich. In den klassischen Künsten gibt es wenig intellektuelle Geschichte darüber, wie man sie macht. Wenn man Musik studiert, findet man eine Million Bücher über Theorie. Aber nicht im Ballett. Die beste Art zu trainieren war für mich, einen Meister zu studieren und zu versuchen, alles zu lernen, was ich konnte, um [understand] seine Arbeit. Im 20. Jahrhundert wurde angenommen, man sei als Künstler geboren und erfinde eine neue Sprache. Ich bin damit überhaupt nicht einverstanden. Ich denke, man muss das beherrschen, was vorher da war, und dann hat man vielleicht etwas zu sagen. Die Idee, eine bestimmte Welt von Balanchine zu nehmen und zu versuchen, sie zu erweitern, ist [like] versuchen, eine Fortsetzung zu „Star Wars“ zu machen. Was machte „Star Wars“ zu „Star Wars“? Es hält Ihre eigene Arbeit unter die Lupe. Wie viel wissen Sie über eines der einflussreichsten Ballette und wie wird das aussehen?

Wo sehen Sie Balanchines Handschrift in Ihrer Arbeit? Wo ist sie gleich – und wo anders?

Ich versuche, von ihm zu lernen. Nicht von seiner Vision, sondern von seinem Handwerk. Seine Ballette sind auf eine Weise wirkungsvoll, wie es bei keinem anderen der Fall ist. Warum ist das so? Wie passt er die Schritte an die Musik an? Wie konstruiert er Schrittphrasen? Wenn Sie sich die Arbeit eines bildenden Künstlers ansehen, werden Sie feststellen, dass sie sich zu bestimmten Linien und Linienformen hingezogen fühlen. Ich fühle mich zu einer anderen Linienführung hingezogen als Balanchine, aber ich möchte nichts von der Technik aufgeben, die er uns hinterlassen hat. Immer wenn mich jemand nach Balanchine fragt, denke ich an das, was Jack Nicholson über Stanley Kubrick sagte: „Jeder erkennt ihn so ziemlich als den Mann an, und ich denke immer noch, dass er damit unterschätzt wird.“ Tänzer auf der ganzen Welt tanzen gerne seine Werke. Ich glaube, er wird der einzige Choreograf sein, an den man sich aus dem 20. Jahrhundert erinnert.

Ihre „Saphiren“ basieren auf der Musik des österreichisch-amerikanischen Komponisten Arnold Schönberg, der in den 1930er-Jahren vor den Nazis floh und in die USA emigrierte. Warum haben Sie sich für Schönberg entschieden?

Balanchine hatte vor, es für Schönberg zu choreografieren. Es ist das erste Stück, das Schönberg schrieb, als er nach Los Angeles zog. Es ist sehr einzigartig. Viele würden ihn den Meister der modernen [atonal] Musik – Musik, die für die meisten Menschen nicht melodisch klingt. Aber Schönberg sagte, er sehnte sich oft danach, im alten Stil zu schreiben. Das Stück heißt „Suite für Streichorchester in G-Dur“. Mir sind nur zwei Aufnahmen davon bekannt. Die Musik bezieht sich auf das, was die Komponisten des Barock taten – den Vorläufer der modernen Symphonie. Es wäre eine Sammlung von Tänzen, denn damals tat man das, man ging raus und tanzte. Dies ist ausdrücklich eine Reminiszenz daran. Ich dachte, es wäre der richtige Zeitpunkt dafür. Es ist Schönbergs 150. Geburtstag. Wir werden ein 16-köpfiges Streichorchester live haben.

„Mein Ziel“, sagte Lincoln Jones, „ist es, heute ein Erlebnis zu schaffen, das die Tiefe hat von [the art of the past] sondern auch die Unmittelbarkeit dessen, was diese Dinge zu ihrer Zeit hatten.“

(Jane Kim / Für The Times)

Sie huldigen Balanchine, aber er ist eine verehrte Figur. Haben Sie Bedenken, diese Show auf die Bühne zu bringen?

Absolut. Man möchte, dass es ihm ähnlich sieht, aber nicht wie eine Kopie von ihm. Ich kann nicht ganz nachvollziehen, was er getan hätte. Wenn man sich vorstellt, was Balanchine getan hätte, denkt man an seine Ballette. Aber nähert man sich dann nicht zu sehr seinen Schritten? Man muss ein wenig in die andere Richtung gehen.

Der Kern Ihrer Arbeit ist das Ballett, aber seit Sie vor über einem Jahrzehnt von New York nach Los Angeles kamen, haben Sie Ihr Spektrum erweitert. Sie schreiben Sketche. Ihre Tänzer sehen manchmal aus, als wären sie der Vogue entsprungen. In Ihrer Show „Homecoming“ waren sie als Cheerleader verkleidet. In Ihrer jüngsten Aufführung haben Sie einen Jazzclub in New Orleans mit Live-Band und Stand-up-Comedian geschaffen. Was wollen Sie dem Ballett bringen??

Ich denke, es geht eher darum, das Ballett wieder in seinen natürlichen Zustand zu bringen. Das Ballett hat sich zu etwas entwickelt, das ein bisschen anachronistisch und nicht ideal für die Kunst ist. Wenn man ins 15. und 16. Jahrhundert zurückgeht, waren Ballette wie eine Party, als ob man die Met Gala mit einem Highschool-Abschlussball und einer riesigen Party kombiniert hätte – das war es. Deshalb haben wir nach unseren Shows Tänze mit dem Publikum. Dieses partizipatorische Element. Mein Ziel ist es, heute ein Erlebnis zu schaffen, das die Tiefe hat von [the art of the past] aber auch die Unmittelbarkeit dessen, was diese Dinge zu ihrer Zeit hatten. Jede gute Leistung überrascht. Ich genieße es, Elemente zu haben, mit denen die Leute nicht rechnen. Ich mag es, Themen in verschiedene Medien zu übertragen, in etwas einzutauchen. Als ich als Kind nach Disneyland ging, war das so eine große Sache. Es war das erste Mal, dass ich jemals eine ästhetisch einheitliche Welt gesehen habe.

„Es soll ihm ähnlich sehen, aber keine Kopie von ihm sein“, sagte Lincoln Jones über George Balanchine.

(Jane Kim / Für The Times)

Ein Großteil Ihrer Arbeit ist filmisch. Warum?

Ich möchte Elemente aus der Welt verwenden, in der die Menschen leben, damit sie sich in die Arbeit hineinversetzen können, und ich stelle ihnen nicht sofort eine stilistische Barriere vor, die sie erst überwinden müssen, um dann in die Kunst einzutauchen. Ich möchte, dass es direkt durchgeht. Das ist wirklich das, was ich visuell sehen möchte.

Wie schwierig ist es heutzutage, eine Ballettkompanie am Laufen zu halten? Man muss Spenden sammeln, Pachtverträge auslaufen lassen und die Wirtschaftlichkeit muss gegen das abgewogen werden, was man künstlerisch ausdrücken möchte..

Früher hat es mich wahnsinnig gemacht, dass ich nicht meine ganze Zeit der Kunst widmen konnte, aber ich habe durch die anderen Sachen tatsächlich etwas über Kunst gelernt. Ich sammle selbst immer noch viel Geld. [The company’s ballets cost between $90,000 and $250,000, including live musical ensembles, to present.] Ich beaufsichtige das Marketing, weil mir die kreativen Fotos des Unternehmens so unglaublich wichtig sind. Was uns ausbremst, ist, dass alle auf Antworten von mir warten, während ich am Ballett arbeite. Wirtschaftlich gesehen ist das eine Herausforderung. Die Philanthropie hat sich im Laufe der Jahre verändert. Ich denke, dass das Ziel der Kunst heute oft als Bildung oder als soziales Anliegen gesehen wird und ein Großteil der Mittel letztendlich in diese Richtung fließt. Früher ging es darum, reine Kunst zu finanzieren. Mein Ziel ist es, den Menschen zu zeigen, dass die Förderung der Kunst selbst sehr wertvoll ist.