Der Stellenwert des Tanzes in der amerikanischen Kultur ist zutiefst paradox. Konzerttanz ist eine der elitärsten Kunstformen, die man sich vorstellen kann. Die Anforderungen, die an professionelle Tänzer gestellt werden, sind so hart, dass diejenigen von uns, die außerhalb dieser spartanischen Berufung leben, Schwierigkeiten haben werden, die damit verbundene Arbeit zu verstehen. Tänzer sind nach den Worten des Choreografen William Forsythe „Athleten auf olympischem Niveau“, deren Ziel die perfekte Synthese von Athletik und Artistik ist. Das erfordert jahrelanges Training und enorme Opfer – und wofür? Ein Publikum, das sich aus einem Splitter der urbanen Intelligenz zusammensetzt; eine Karriere, die in ihrer Kürze schmetterlingsartig ist und durch Alter oder Verletzungen unweigerlich unterbrochen wird.
Und doch: Tanz ist auch spontan, elementar, universell. Höhlenmalereien zeigen, dass Menschen mindestens seit der Steinzeit tanzen. Einige Wissenschaftler, die beobachtet haben, dass Schimpansen gelegentlich wiegen und klatschen, während sie Klaviermusik hören, glauben, dass der Wunsch zu tanzen älter ist als die Menschheit. Psychologen haben argumentiert, dass Gruppentanz die soziale Bindung fördert. Anthropologen haben inzwischen ausdrucksstarke oder ekstatische Bewegungen im Zentrum vieler religiöser Rituale gefunden: Heilriten, Initiationszeremonien, Beerdigungen, Hochzeiten, Kriegsvorbereitungen. Der Tanz führt uns zurück zu den frühesten Geheimnissen der menschlichen Schöpfung. Es ist eine unserer grundlegenden Künste.
Viele zeitgenössische Choreografien betonen Virtuosität und Schwierigkeit, indem sie luftige oder akrobatische Bewegungen oder physische Wagemutsstücke einbeziehen. (Das Stück der Choreografin Elizabeth Streb aus dem Jahr 1995 Durchbruch, z. B. erfordert einen Tänzer, durch eine Glasscheibe zu springen.) Aber auch die heutigen Künstler sind sehr daran interessiert, alltägliche Bewegungen in den Tanz zu integrieren. Einige Choreografen haben sich an Amateure statt an ausgebildete Darsteller gewandt. Andere haben in ihren Werken so alltägliche Handlungen wie Gehen, Hüpfen, Knien oder Zehenklopfen hervorgehoben. Solche Aufführungen verengen die Unterscheidung zwischen Bewegungen hinter und auf der Bühne und erinnern uns daran, dass Tanz alltäglich und allgegenwärtig ist. Indem sie den Tanz dem Leben ähneln, zeigen sie uns, wie das Leben wiederum dem Tanz ähnelt.
Annie-B Parsons neues Buch, Die Choreographie des Alltags, stellt einen radikaleren Anspruch auf und lehnt die Unterscheidung zwischen Tanz und Leben insgesamt ab. Parson, eine gefeierte Choreografin, die vor allem für ihre genreübergreifende Arbeit bekannt ist, die Tanz mit Theater kombiniert, bietet eine überschwängliche, wenn auch leicht skizzierte Vorstellung des menschlichen Lebens als kollektiven Tanz, der sich in endlosen Variationen windet und abwickelt, während wir uns durch Zeit und Raum bewegen. Tanz ist für sie keine verfeinerte Form. Es ähnelt eher der natürlichen, alltäglichen Bewegung, die Straße entlang zu schlendern, die schließlich Überlegungen zu Linie, Raum und Tempo beinhaltet. Gerade das Großstadtleben erfordert tänzerische Koordination: Fremde, die über den Bürgersteig strömen, müssen einen „Gruppenrhythmus“ finden.
Wenn wir die Welt durch Parsons Augen betrachten, stellen wir fest, dass Tanz überall um uns herum ist, in Menschen, die sich strecken oder umarmen oder in einer Reihe stehen. Wir alle sind „natürliche Choreografen“, die ständig durch den Raum navigieren. Solch eine glückselige ästhetische Haltung mag uns als Pollyannaish erscheinen: das Leben als Kabarett. Aber selbst die engagiertesten Melancholiker haben im Tanz ein Modell für ein Leben in der Zeit gefunden, das an Zwänge gebunden ist, aber Möglichkeiten für kreative Antworten bietet. Ein nicht weniger pessimistischer Dichter als WB Yeats wählte den Tanz als sein Bild dafür, wie sich Menschen durch Handeln ausdrücken: „O body swayed to music, O brightening look, / How can we know the dancer from the dance?“
Choreografen beschreiben Tanz oft als Sprache. Es wirkt teilweise durch das, was der Kritiker John Martin „kinästhetische Sympathie“ nannte: Der Betrachter stellt sich in einer Art „innerer Mimikry“ vor, wie es sich anfühlen würde, die Bewegungen auszuführen, die er sieht. (Dieses Konzept erklärt, warum einige von uns vor Schlangenmenschen zusammenzucken.) Tanzen umgeht die Sprache, um den Körper zu treffen, und kann sowohl eine muskuläre als auch eine emotionale Reaktion hervorrufen und Ideen und Gefühle vermitteln, die sich der Sprache widersetzen oder ihr sogar vorausgehen.
Für die legendäre amerikanische Tänzerin und Choreografin Martha Graham definierte die Sprache des Tanzes Wahrhaftigkeit. „Bewegung lügt nie“, sagte sie regelmäßig. Graham war ein fesselnder Redner mit einem Gespür für gnomische Äußerungen und lehnte die verbale Kommunikation nie ab; sie las ständig, besonders Gedichte. Aber der Tanz war ihr „Brief an die Welt“, die Art und Weise, wie sie ihre Ideen, Wahrnehmungen, Ängste und Sehnsüchte mitteilte. Grahams Leistung, wie Neil Baldwin in seiner neuen Biographie Martha Graham: Als der Tanz modern wurde, sollte die Sprache des klassischen Tanzes nehmen und sie explodieren lassen, indem er neue Ausdrucksmöglichkeiten entdeckte, indem er Bewegungen einführte, die viele Zuschauer als grotesk oder verstörend empfanden. Das Ergebnis war das Making of Modern Dance.
Baldwin folgt anderen Tanzkritikern, indem er Grahams Platz an der Spitze einer neuen Art von Tanz bestätigt. Vor Graham, schreibt die Kritikerin Joan Acocella, „gab es in Amerika im Grunde eine Art Konzerttanz: Ballett“. Nach Graham gab es zwei: Ballett und modernen Tanz. Graham sträubte sich gegen das, was sie als künstliche Schönheit und manierierte Zwänge des Balletts ansah, und entwickelte ein Bewegungsvokabular, das rau, kantig und perkussiv war. Ballett ist spezialisiert auf hohe Sprünge und geschwungene, symmetrische Bewegungen. Grahams Stil, zeigt Baldwin, war erdgebunden und sichtlich anstrengend, mit Stürzen und Bodenarbeit, die aus sitzenden, verdrehten oder auf dem Rücken liegenden Positionen ausgeführt wurden. Durch die Entwicklung neuer Bewegungsarten für Tänzer erlaubte Graham ihnen, neue Dinge mit ihren Körpern zu sagen.
In ihrem Solostück von 1930 Wehklage, zum Beispiel ist die Tänzerin vom Kopf bis zu den Knöcheln in straffen lila Stoff gehüllt und erzeugt diagonale Spannungslinien, indem sie gegen den Stoff drückt, als ob sie versuchen würde, aus den Falten zu entkommen, die sie umhüllen. Grahams Programmnotiz beschrieben Wehklage als „Personifikation der Trauer“. Ähnlich wie der Tänzer, der das lila Schlauchkleid dreht und verlängert, erweiterte Graham die Grenzen des Tanzes, um rohes psychologisches Material einzubeziehen. Manchmal waren diese schwierigen Themen politisch. In ihrem bahnbrechenden Stück Ketzer, Graham wird weiß gekleidet und von einer Gruppe von 12 schwarz gekleideten Frauen zurückgewiesen und zurechtgewiesen: die Bestrafung des Nonkonformisten. Häufiger waren sie erotisch, sogar unverschämt. Im Nachtreiseihre Adaption von 1947 Ödipus, Graham, als Iokaste, fesselt Ödipus in ein Seil, das an eine Nabelschnur erinnert. Sie brachte den Tanz der gewöhnlichen Erfahrung näher, indem sie bestimmte dunkle Ecken der Seele auf die Bühne ließ, über die das Ballett gesprungen war.
Während Graham den Tanz empfänglicher für Trauer, Erotik und andere Elemente des wirklichen Lebens machte, bewegte sie sich auch stark in Richtung Abstraktion. Baldwin bemerkt, dass Graham zu Beginn ihrer Karriere, als sie zum ersten Mal ein Kandinsky-Gemälde sah, Berichten zufolge über seine expressionistischen Farbexplosionen staunte, den roten Streifen, der die Leinwand überzog. „Das werde ich eines Tages tun“, verkündete sie. „Ich werde so einen Tanz aufführen.“ Diese Geschichte mag apokryphisch sein; Baldwin gibt uns Gründe, daran zu zweifeln. Zweifellos steht Grahams Affinität zur gegenstandslosen Kunst, die nicht darauf abzielt, eine Geschichte zu erzählen, sondern tiefe Emotionen und grundlegende Wahrheiten zu vermitteln. Tanz war für Graham eine universelle Sprache.
Auch Parson sieht den Tanz als eine kraftvolle Form der Kommunikation – und als eine Möglichkeit, auf einer Ebene zu sprechen, die tiefer liegt als die Sprache. Eine der Schlüsselfunktionen des Tanzes ist laut Parson seine Rolle in der politischen Versammlung. Märsche, Ausschlafen, Sit-Ins – „Diese Protestaktionen“, argumentiert sie, „sind Choreografien: Der Körper im Raum hat absichtliche Anweisungen, auf die sich die Performer geeinigt haben.“
Parsons Einsichten sind eine willkommene Erinnerung an den politischen Wert des Tanzes, der seit langem als mächtiges Protestmittel dient, dessen ausdrucksstarke Schönheit öffentlichen Demonstrationen von Empörung oder Trauer Eloquenz verleiht. Die Oakland-Tanzcrew Turf Feinz zum Beispiel erregte große Bewunderung für ein Video, das 2009 an einer verregneten Straßenecke aufgenommen wurde und in dem der Tod des Halbbruders einer Tänzerin betrauert wird. Die Tänzer gleiten über den regennassen Asphalt, drehen, knallen und springen, wobei sie Elemente von Ballett und Boogaloo einbeziehen. Ein Tänzer, in Rot, hält eine Pose außerhalb des Zebrastreifens, sein Arm und sein Bein in scharfen Diagonalen nach hinten gestoßen, wodurch ein vorbeifahrendes Auto gezwungen wird, um ihn herum zu manövrieren. Diese trotzige Inanspruchnahme von Raum ist ein gemeinsames Merkmal des Protesttanzes. Vor kurzem trat der Tänzer Jo’Artis Ratti während einer Protestaktion in Santa Monica nach dem Mord an George Floyd an Polizisten heran und begann zu krumpeln, wobei seine kräuselnden, stechenden Bewegungen zu einem ergreifenden Ausdruck von Wut und Verzweiflung wurden. Solche Momente, könnte Parson argumentieren, zeigen die dringenden Möglichkeiten des Tanzes, während sie gleichzeitig Grahams Einsicht veranschaulichen, dass der Körper sagt, was Worte nicht können.
Wie der amerikanische Komponist John Cage einmal bemerkte, existiert formales Theater, um uns daran zu erinnern, dass Theater bereits überall um uns herum stattfindet. So ist es mit dem Tanz, der den Rhythmen Tribut zollt, die wir teilen – Einatmen und Ausatmen, Systole und Diastole – während wir uns gemeinsam durch die Zeit bewegen. TS Eliot ein Vier Quartette, das die Choreografin Pam Tanowitz verblüffend in eines der wichtigsten neueren Werke des amerikanischen Tanzes adaptiert hat, bringt die Sache gut auf den Punkt. „Am stillen Punkt der sich drehenden Welt … da ist der Tanz.“