Die Filme, die der iranische Regisseur Jafar Panahi seit 2011 realisiert, sind exemplarische Werke des Personal Cinema. In allen spielt er als er selbst die Hauptrolle und stellt darin oft seine eigene filmische Praxis zur Schau. Genau aus diesem Grund sind sie auch Hauptwerke des politischen Kinos: Nach seiner Festnahme und Verurteilung wegen politischer Vorwürfe wurde er 2010 zu einem zwanzigjährigen Film- und Interviewverbot sowie unter Hausarrest verurteilt . Nichtsdestotrotz drehte Panahi weiterhin heimlich Filme (wie „This Is Not a Film“, „Taxi“ und den Kurzfilm „Life“) und reiste dafür sogar durch den Iran, und sie gehören zu den besten Filmen der Vergangenheit Jahrzehnt. Panahis jüngster Spielfilm „No Bears“ (der am 9., 13. und 14. Oktober beim New York Film Festival gezeigt wird) steht ihnen in nichts nach – er übertrifft sie sogar in wichtigen Punkten. Während ich dies schreibe, befindet sich Panahi im Gefängnis; nach seiner Verurteilung wurde er außerdem zu einer sechsjährigen Haftstrafe verurteilt, die anschließend zur Bewährung ausgesetzt wurde. Im Juli dieses Jahres, zwischen der Fertigstellung des Films und seiner Premiere bei den Filmfestspielen von Venedig, wurde Panahi verhaftet, als er gegen die Verhaftung von zwei anderen Filmemachern, Mohammad Rasoulof und Mostafa Aleahmad, protestierte, und zu seiner Haftstrafe verurteilt. „No Bears“ wagt es, sich der politischen Unterdrückung, dem Klima der Angst, das den Iran durchdringt, zu stellen. Es legt auch die endemischen sozialen Grundlagen des repressiven Regimes des Landes offen.
„No Bears“ ist ein Film der Wut, die ruhig zum Ausdruck kommt, und das Ziel dieser Wut ist das religiöse Dogma – insbesondere der Teil davon, der Frauen dem Willen der Männer unterordnet. Es ist auch ein Film über das Filmemachen, der einen ausgeklügelten Film im Film und ein noch ausgefeilteres Drama über seine Produktion enthält. In „No Bears“ hat sich Jafar (gespielt vom Regisseur) in einem hügeligen ländlichen Dorf nahe der Grenze zur Türkei niedergelassen, weil eine kleine türkische Stadt gleich hinter der Grenze der Drehort für den Film ist, den Jafar dreht. (Ich werde die Figur unruhig als Jafar und den echten Filmemacher als Panahi bezeichnen, auch wenn der Film natürlich um die Auslöschung dieser Unterscheidung herum aufgebaut ist.) Er kann nicht dorthin gehen, sondern eher aus der Ferne Regie führt – etwas, das er genauso einfach von seinem Zuhause in Teheran aus erledigen könnte (noch einfacher, weil in der Stadt die Internetverbindung stabil ist; auf dem Dorf ist es ein ständiges Problem). Aber er will nah am Geschehen sein, auch wenn er nicht physisch dabei sein kann. Jafar mietet ein Zimmer von einem Dorfbewohner namens Ghanbar (Vahid Mobaseri), dessen ältere Mutter (Narjes Delaram) in den Filmemacher vernarrt ist, und er interessiert sich für das Leben im Dorf und fotografiert seine Bewohner.
Im Dorf braut sich ein romantisches Drama zusammen, und Jafar findet sich schnell mittendrin wieder. Ein Gerücht, dass er möglicherweise ein illegales Paar fotografiert hat, löst ein großes Aufsehen aus, bei dem lokale Traditionen, politische Autorität und religiöse Praxis miteinander verflochten sind, um Jafar verdächtig zu machen und Anspannung und ausgedehnte Verhandlungen mit immer schwerwiegenderen Konsequenzen für ihn auszulösen den Dorfbewohnern und insbesondere den jungen Liebenden im Zentrum der Krise. In der Zwischenzeit spielt sich jenseits der Grenze in der Türkei ein romantisches Drama über den fiktiven Film ab, bei dem Jafar aus der Ferne Regie führt. Dieser Film erzählt die Geschichte eines iranischen Paares fast mittleren Alters, Zara (Mina Kavani) und Bakhtiar (Bakhtiar Panjei), die seit langem als Flüchtlinge in der Türkei leben und versuchen, einen Weg nach Europa zu finden. In Jafars Film gibt Zara ihrem Leben als Exilantin ausdrücklich Ausdruck, indem sie ihre Gefangenschaft und Folter im Iran anführt, selbst wenn solche Drohungen über Jafar – über Panahi – und andere drohen, die es wagen, sich dem Regime und seiner Politik zu widersetzen. (Jafar arbeitet nahe der Grenze und wägt seine Optionen ab – und gerät zusätzlich in den Verdacht, eine Flucht zu planen.) Doch das Drama, das Jafar in der Türkei inszeniert, schwappt in das Privatleben seiner Hauptdarsteller und anderer Darsteller und der Crew über. „No Bears“ beleuchtet die Macht und die Gefahr von Bildern, die der Macht und der Gefahr der Behörden entsprechen; Es gehört zu Panahis heftigsten Inspirationen, die Annahmen und den Aberglauben der sexuellen Kontrolle und der männlichen Vorherrschaft als Grundpfeiler der politischen Unterdrückung offenzulegen. (Sogar der Titel trägt mit einer bitteren Ironie, die tief in der Handlung zum Vorschein kommt, zur Idee bei.) Mit seiner ironischen, zärtlichen und nuancierten Sicht auf das Dorfleben konzentriert sich Panahi auf das Zusammenfließen von Tradition und Autorität, um die Grenze zwischen Unterdrückten zu verwischen und Unterdrücker, und um – über das vorliegende Drama hinaus – eine übergreifende philosophische Vision der tyrannischen Missherrschaft anzubieten.
Auch der französisch-senegalesische Regisseur Alain Gomis setzt sich in „Rewind & Play“ (8., 10. und 12. Oktober), einer Dokumentation über die Entstehung eines Dokumentarfilms, mit der Macht und Bedrohung des Bilderschaffens auseinander. Gomis’ konfrontative Darstellung der Entscheidungsfindung hinter den Kulissen ist auch ein kleines Meisterwerk der historischen Untersuchung und eine inbrünstige Hommage an das Thema des betreffenden Dokumentarfilms: den epochal großen Musiker Thelonious Monk. Wie viele amerikanische Jazzkoryphäen wurde Monk in Europa viel mehr gefeiert als zu Hause; im Dezember 1969 war er am Ende einer Konzertreise durch Europa in Paris und wurde für eine französische Fernsehdokumentation gefilmt. Gomis konnte sich das Filmmaterial beschaffen und rekonstruierte, indem er die Outtakes untersuchte, nicht nur die praktischen Prozesse, die das fertige Produkt bestimmten, sondern auch die Lücke zwischen Monks Kameraerfahrung und den Absichten der Filmemacher, ihn zu filmen.
Die Seltsamkeit, von einem Kamerateam verfolgt zu werden, war etwas, an das Monk bereits einigermaßen gewöhnt war – 1967/68 drehten die Blackwood-Brüder Michael und Christian einen bemerkenswerten zweiteiligen Film über Monk, in New York und auf Tournee in Europa . Aber das meiste Filmmaterial für den französischen Dokumentarfilm von 1969 wurde auf einer Bühne am Klavier gedreht, wo Monk solo (und brillant) spielte und von Henri Renaud interviewt wurde. Vom Beginn des Abschnitts, der Monk am Klavier zeigt, proklamieren die Produzenten das synthetische Format ihres Dokumentarfilms, wie man sagt: „Lass es so aussehen, als wäre es live.“ Sie diskutieren auch die Schwierigkeiten, die ihre Entscheidung mit sich bringen wird; wenn sie „das Stück neu anfangen wollen“, sagt einer von ihnen, „dann stoppen wir ihn“. Monk spielt mit („Mach es auf deine Art“, sagt er den Filmemachern), aber die extreme Formatierung des Interviews nimmt ihm die Spontaneität und zwingt Monk, seine Antworten unbehaglich zu wiederholen, wie ein Schauspieler, der sich selbst spielt.
Die Anforderungen dieser unerwarteten schauspielerischen Leistung steigern sich zu Stress- und sogar Konfliktniveaus, die Monk zu überraschen scheinen. Er und Renaud, der auch Jazzpianist war, hatten eine gemeinsame Geschichte – 1954 hörte Renaud in New York Monk, freundete sich mit ihm an und arrangierte, dass er in diesem Jahr nach Paris reiste und dort auftrat. (Diese Reise führte zu einem großartigen Studioalbum von Monk als Solospieler sowie einigen Live-Konzertaufnahmen mit lokalen Musikern.) In der Dokumentation von 1969 fragt Renaud Monk, ob seine Musik den Parisern bei diesem Besuch 1954 zu „avantgardistisch“ erschien. und Monks Antwort ist offen und ermutigend: Er war nicht der Headliner der Tour, aber sein Bild war auf dem Cover eines Jazzmagazins. „Es schien, als wäre ich der Star“, sagt Monk, „und die Leute kamen, um es zu sehen, aber ich bekam nicht das Geld.“ Renaud bittet den Produzenten Bernard Lion sofort, diese Bemerkungen zu „löschen“.
Aber das Thema dieser Tour kommt wieder auf, und Monk wiederholt nicht nur seine Beschwerde, sondern geht detaillierter ein und fügt mit einem reuevollen Lachen hinzu: „Ich habe weniger Geld bekommen als alle anderen.“ Renaud sieht bestürzt aus und fordert den Produzenten erneut auf, diese „abwertenden“ Bemerkungen zu „löschen“. Monk steht auf und geht weg; Renaud überredet ihn zurück und versucht ihn dazu zu bringen, die Klappe zu halten und Klavier zu spielen; Monk erinnert ihn daran, dass sie über diese Paris-Reise von 1954 gesprochen haben, Renaud möchte nicht, dass er darüber spricht, und Monk fragt verwirrt: „Es sind keine Geheimnisse, oder?“ Renaud infantilisiert den großen Künstler: „Nein, aber es ist nicht schön.“ Monks leise schockierte Reaktion und die Resignation, mit der er zurückkehrt, um die Rolle zu spielen, die von ihm erwartet wird, sind in einer einzigen Einstellung eine Destillation der schwarzen Konfrontationen mit der vornehmen weißen Vormachtstellung und der Vernebelung der Medien. Der Rest des Films ist sparsamer mit Interviews und zeigt hauptsächlich Monk, der solo spielt, in herrlich einfallsreichen Darbietungen – in denen sein perkussiver Anschlag auf der Tastatur die ruhige Wut eines Exorzismus hat. ♦