Mehr als ein halbes Jahrhundert nach dem obskuren Aufstieg und der spektakulären Implosion von Velvet Underground hat eine der berühmtesten amerikanischen Bands der sechziger Jahre endlich einen richtigen Dokumentarfilm. Obwohl der Film lange auf sich warten ließ, der aufregende Trailer, der im August veröffentlicht wurde, und das Bewusstsein, dass der Film von Todd Haynes inszeniert wurde, dem Virtuosen hinter zwei kraftvollen, weltfremden Rock-and-Roll-Filmen – „Velvet Goldmine“ (1998) und „I’m Not There“ (2007) – schlugen vor, dass sich das über ein halbes Jahrhundert wartende Warten gelohnt haben könnte.
Die späte Ankunft des Films schafft einige ungewöhnliche erzählerische Herausforderungen. Vier der Hauptdarsteller der Band – Lou Reed (Gitarre/Gesang), Sterling Morrison (Gitarre), Nico (Gesang) und Andy Warhol (Impresario/Genie) – starben, bevor der Dokumentarfilm gedreht wurde. Die einzigen Gründungsmitglieder mit Onscreen-Interviews sind John Cale (Bass/Viola/Keyboards) und Maureen (Moe) Tucker (Schlagzeug). Angesichts der Tatsache, dass Reed Cale im September 1968, nach den ersten beiden Velvet Underground-Platten, aus der Band warf, könnte Cales prominenter Talking Head die Objektivität des Films bedrohen. Aber Cale macht den Eindruck, ein ausgeglichener, großartiger Geschichtenerzähler und Historiker zu sein. Reed ist ebenfalls anwesend, wenn auch in einem Archiv-Voice-Over, um seine Seite der Geschichte zu erzählen.
Doch der verspätete Auftritt des Films wirft nicht nur Fragen nach der dokumentarischen Technik, sondern auch nach dem Publikum auf. Die meisten, die sich für den zweistündigen Film einschalten würden, wissen bereits viel über die Band, mit Wissen, das sie aus gedruckten Quellen zusammengeschustert haben. Wie könnte ein Dokumentarfilmer zu diesem sehr späten Zeitpunkt auftauchen und sich anmaßen, diese Geschichte zu erzählen? The Velvet Underground ist im wahrsten Sinne des Wortes eine geschichtsträchtige Band; über wenige bahnbrechende Rockgruppen wurde so gut und detailliert geschrieben. (Lesen Sie alles, was Ellen Willis jemals über sie geschrieben hat, beginnend mit ihrem Beitrag für Greil Marcus’ Anthologie „Stranded: Rock and Roll for a Desert Island“.) ihren Sound, dann liefert Haynes’ „The Velvet Underground“ ab: Es fungiert quasi als Online-Bonusmaterial zu all den Büchern und Artikeln und Interviews. Diese Rolle scheint den Film von der Last einer kohärenten Erzählung zu entlasten; es kann Nostalgie bedienen, ohne verpflichtet zu sein, eine verbundene Geschichte zu erzählen.
Wenn man Velvets-neugierig, aber nicht Velvets-vertraut ist, dann könnte der Film ein etwas verwirrendes Erlebnis werden. Es gibt keinen anhaltenden Versuch der Erzählung; tatsächlich gibt es keine Erzählung an sich, außer den Bemerkungen von Bandmitgliedern, Künstlerkollegen, Freunden und Familie. Warum zum Beispiel feuerte Reed auf dem Höhepunkt ihres Erfolgs Warhol ohne das Wissen der anderen Bandmitglieder? Warum kündigte er kurz darauf der Gruppe an, dass Cale nicht mehr zu Velvet Underground gehörte – und schickte Morrison los, um Cale darüber zu informieren? Zu viele entscheidende Elemente bleiben unausgesprochen, als dass der Film als Einführung in die Band dienen könnte. Und für einen Film, der auf eine eigene Stimme verzichtet und auf das angewiesen ist, was durch die Lippen seiner Interviewpartner geht, gibt es keine Möglichkeit, diese Lücken zu füllen.
Es gibt zwar einige Versuche der Rahmung. Der Film beginnt mit Cales Auftritt 1963 in einer beliebten Spielshow der Ära, “I’ve Got a Secret”. Sein „Geheimnis“ ist, dass er in der Woche zuvor als Teil einer rotierenden Gruppe von Pianisten Erik Saties „Vexations“ aufführte, das laut dem Moderator der Show 18 Stunden und 40 Minuten lief. Das Ziel des Segments ist ein Grundnahrungsmittel der populären Medien der Sechziger: die Avantgarde über die amerikanischen Mainstream-Standards zu verspotten, wobei Cale dazu gebracht wird, an seinem eigenen Spott teilzuhaben. (Er spielt den heterosexuellen Mann bewundernswert und lächelt nur ein- oder zweimal, während der Moderator und die prominenten Diskussionsteilnehmer seine Leistung mit kaum verkleideter Herablassung ertragen.) Drei Jahre zuvor wurde Cales Idol (und fast Namensvetter) John Cage auf die gleiche Weise behandelt gleiches Programm, als er eingeladen wurde, sein Stück „Water Walk“ aufzuführen. In seinem 1961 erschienenen Buch „Silence“ erzählt Cage, wie er mit einem Direktor einer Werbeagentur telefonierte: „’Mr. Cage, bist du bereit, deine Kunst zu prostituieren?’ Ich sagte ja.’ “ Cage hat früh gelernt, dass es keine schlechte Publicity gibt; diese Lektion würde Cale während seiner kurzen Amtszeit bei den Velvets zugutekommen.
Während Cale das Satie-Stück einmal durchspielt (das achthundertvierzig Mal in einer vollständigen Aufführung wiederholt wird), teilt Haynes den Bildschirm und schiebt Cale nach links, während einer von Reeds Bildschirmtests für Warhol die rechte Hälfte des Bildes ausfüllt. Reed wird mit der Musik vorgestellt, die er liebte und die er vor den Velvets kreiert hatte: die Doo-Wop-Sorten von Nolan Strong und The Wind von den Diablos. Diese Eröffnungssequenz dient dazu, eine Polarität herzustellen, die Haynes zum Aufbau des Films nutzt: John Cale, Avantgarde; Lou Reed, knall. Ihre Partnerschaft im Velvet Underground steht für die Verbindung von Kunst und Kommerz – bei der Zeremonie amtierte kein geringerer als Andy Warhol. Aber der Film interessiert sich mehr für jeden seiner beiden Hauptdarsteller als für das, was sie zusammen geschaffen haben. Das Cover des obskuren Taschenbuchs von 1963, von dem die Band ihren Namen erhielt, ist neunundvierzig Minuten lang und die erste Erwähnung seit Beginn des Films von Velvet Underground. Reed spricht in einem archivierten Audiointerview den Namen unmittelbar danach aus, und wir werden plötzlich an das vorgebliche Thema des Dokumentarfilms erinnert.
Fünfzehn Minuten nach dem Ende von „The Velvet Underground“ passiert etwas Seltsames: Ein Bild wird scheinbar von seinem Unbewussten hochgeworfen – ein Osterei, fast unerklärlich in Bezug auf die eigene Logik des Films. Die Auflösung der Band wird mit einer Montage der Soloalben der verschiedenen Mitglieder dargestellt: Reeds, Cales, Nicos, sogar Moe Tuckers. Die Cover fliegen im Bruchteil einer Sekunde vorbei und suggerieren teilweise durch die Anhäufung von Bildern das produktive Nachleben der Gründungsmitglieder der Band. Und dann hält ein Album, kein Soloalbum, zehn volle Sekunden lang den Bildschirm, was sich wie eine Ewigkeit anfühlt: Reed und Cales 1990er Kollaboration „Songs for Drella“. („Drella“ war ein Spitzname für Warhol – eine Mischung aus „Dracula“ und „Cinderella“.) Das Album – mit zehn von Reed gesungenen, fünf von Cale gesungenen Tracks – ist ihre gemeinsame Lobrede und Elegie. Das komplett schwarze Cover zeigt ein Paarporträt des schwarz gekleideten Duos, mit einem geisterhaften silbernen Bild von Warhol, das hinter, zwischen und vor ihnen schwebt. Haynes’ Film bereitet uns nie darauf vor, dass Reed und Cale, die sich unter solch bitteren Umständen trennten, jemals wieder zusammenarbeiten könnten – obwohl, wenn sie etwas wieder zusammenbringen könnten, der Tod ihres Mentors/Sponsors/Svengali Warhol könnte.
Aber in einem wichtigen Sinne bildet dieses Album zusammen mit dem besten Schreiben über die Band das fehlende Stück des Dokumentarfilms. Wenn man sich „Songs for Drella“ genau anhört, kann man wohl so viel über Velvet Underground lehren wie Haynes’ „The Velvet Underground“. Tatsächlich ist ein Teil des Interviewmaterials des Films – Cale zum Beispiel, der berichtet, dass Warhol Reed „eine Ratte“ nannte, als er gefeuert wurde – nur eine lose Paraphrase dessen, was bereits in einem von Reeds Tracks für das Album „Work “:
„Songs for Drella“ entwickelt eine gemeinsame Erzählung zwischen zwei ehemaligen Bandkollegen, die sich bis dahin kaum sprachen. Bevor sie für das Album zusammenkamen, waren sie sich viele Jahre entfremdet, und als das Album fertig war, sagte Cale, er wolle nie wieder mit Reed zusammenarbeiten. The Velvet Underground bestand immer aus vier Hauptmusikern, ja, aber, wie Haynes’ Rahmen unterstreicht, waren Reed und Cale der Kern der Band. Was Haynes nicht heraufbeschwören kann, was die Erzählungen und die Musik von „Songs for Drella“ leisten, ist die wesentliche Rolle, die Warhol dabei spielte, die Band zusammenzuhalten. Er heiratete nicht nur Avantgarde und Pop, sondern konnte ihre fragile Allianz aufrechterhalten. Ohne seine Umarmung brannte die Band mit weißem Licht/weißer Hitze, bevor sie schließlich selbst ausbrannte. Reed und Cale öffnen den Film, und innerhalb der ersten Stunde werden Warhols Screen-Tests von Morrisson, Tucker und Nico hinzugefügt. Warhol selbst bleibt so gespenstisch wie auf dem Cover von „Songs for Drella“.
„The Velvet Underground“ ist ein sehr guter Rock-Doc, aber wir hatten allen Grund, mehr zu erwarten. Todd Haynes hat bei zwei der magischsten Filme, die jemals über Rock’n’Roll gedreht wurden, Regie geführt – „Velvet Goldmine“, seine liebevolle, mythenbildende Hommage an den Glamour, und „I’m Not There“, seine Multi-Charakter- und Multi-Schauspieler-Section des Karriere von Bob Dylan. Jeder Film hat seine Probleme. Beide sind zum Beispiel zu lang – „I’m Not There“ um genau die Länge der inkohärenten Nebenhandlung von Richard Gere. Aber beide schaffen es, was unmöglich schien: David Bowie et al. im einen Fall und Dylan im anderen Fall noch legendärer zu machen. Jeder geht die Rasierklinge zwischen den Genres mit aufregender Wirkung. „Velvet Goldmine“ ist fast ein film à clef. „Was Sie gleich sehen werden, ist ein Werk der Fiktion“, warnt der Film oben, und genau darauf können dünn verschleierte Sachbücher bestehen, um Klagen zu vermeiden. Der Charakter Brian Slade (Jonathan Rhys Meyers) ist ein Bowie aus der Ziggy Stardust-Ära. Curt Wild (Ewan McGregor) ist ein Iggy Pop. Slade ist jedoch mehr als Bowie. Er ist auch eine Mischung aus Jobriath und Marc Bolan, und sein Name verbindet ihn mit Brian Eno, dessen Musik den Film eröffnet, und der Glam-Rock-Band Slade; seine gefälschten Dreharbeiten sind zu gleichen Teilen Ziggys “Rock ‘n’ Roll Suicide”, Dylans Motorradunfall und das Verschwinden von Bucky Wunderlick in Don DeLillos “Great Jones Street”. Curt Wild ist Iggy, aber mit einem Hauch von Lou Reed aus der „Transformer“-Ära. Doch während McGregor sich durch den Film bewegt, seine Haare wachsen lässt und sie blond färbt, wird er unheimlich (und anachronistisch) vor unseren Augen zu Kurt Cobain. Und auch das macht in der Welt, die dieser Film schafft, absolut Sinn – ebenso wie seine Andeutung, dass Oscar Wilde die Quelle des Glam Rock ist.
“I’m Not There”, das “inspiriert von der Musik und vielen Leben von Bob Dylan”, wie der Vorspann bemerkt, nimmt die “Fakten” von Dylans Biografie auf – nie zuverlässig frei von seiner eigenen Mythenbildung und der seiner Fans – und nutzt sie (zusammen mit Spuren von DA Pennebakers Dokumentarfilm „Don’t Look Back“) als Rohmaterial für noch kühnere Mythenbildung. Es ist eine Art Bio-Pic, aber nach dieser Zeile im Vorspann wird Dylans Name nie erwähnt (während seine Musik in seinen und anderen Auftritten den Film durchtränkt). Ganze Abschnitte des Films sind liebevolle Neuinterpretationen des Pennebaker-Dokumentarfilms (mit Cate Blanchett als Jude Quinn, einer Dylan-Stellvertreterin). Der Film als Ganzes endet unerklärlicherweise mit einer Minute körnigen Konzertmaterials von 1966 von Dylan selbst, als ob er die vierte Wand seines eigenen nicht ganz eigenen Biopics zerschmettert hätte, um uns auf die Wellen seines Gitters zu katapultieren Mundharmonika.
In „Velvet Goldmine“ erklärt Jerry Devine (Eddie Izzard), der die Geschäftsführung von Slade übernehmen will, seine Philosophie. „Es spielt keine große Rolle, was ein Mann aus seinem Leben macht“, sagt er. “Was zählt, ist die Legende, die um ihn herum wächst.” Wenn es eine Band aus den Sechzigern gibt, die das Etikett „legendär“ verdient, dann die Velvet Underground; Wenn heute ein Regisseur arbeitet, der weiß, was am meisten zur Legende wird, dann ist es Todd Haynes. Irgendwie entgeht Haynes die unvorhersehbare Aufregung und manchmal fast unerträgliche Langeweile des Velvet Underground – aber das sollte uns vielleicht nicht überraschen. Der entzückendste Talkinghead des Films, Jonathan Richman von den Modern Lovers, drückt es so aus: „Sie könnten ihnen beim Spielen zusehen, und es gab Obertöne, die Sie nicht erklären konnten. Du könntest sehen [plays a rhythm-guitar riff]. Dann würden Sie eine Spur hören, eine Fuzz-Lead, darüber. Und Sie würden die Basslinie hören. Aber da wären diese anderen Geräusche im Raum. . . . Es war dieser Gruppensound.“ Wir warten immer noch auf den Film, der diesen Gruppensound liefert.