Der Dirigent James Levine wurde 2018 von der Metropolitan Opera entlassen, nachdem er beschuldigt worden war, vier Männer – Schüler von ihm – sexuell missbraucht zu haben, drei von ihnen als Teenager. Der Dirigent Charles Dutoit trat im selben Jahr von seinem Posten beim Londoner Royal Philharmonic Orchestra zurück, nachdem er von mehreren Frauen wegen sexueller Übergriffe angeklagt worden war. (Beide Männer wiesen die Anschuldigungen zurück.) In Todd Fields Film „Tár“ mit Cate Blanchett als Orchesterdirigentin namens Lydia Tár werden beide Männer von einem älteren männlichen Dirigenten im Ruhestand als Objekte seiner Sympathie erwähnt. Die Bemerkung dieser Nebenfigur sollte kaum als Standpunkt des Autors und Regisseurs verstanden werden – abgesehen davon, dass sich das Drama auf Vorwürfe der Unangemessenheit konzentriert, die gegen Lydia erhoben werden, und sie als Opfer darstellt. Der Film schießt schnell durch die Anschuldigungen, denen sie gegenübersteht; es verwischt die Details, eliminiert die Erzählungen, skizziert lediglich Anhörungen, lässt entscheidende Ereignisse aus dem Bild und bietet ein kalkuliertes Maß an Zweifel, um ihre Ankläger als aus den Angeln gehoben und hysterisch und die gegen sie versammelten Demonstranten als hektisch und albern darzustellen. Darüber hinaus wird sie als Opfer eines weiteren Angriffs dargestellt, der auf eklatanten Unwahrheiten basiert, aber im Zuge der anderen Anschuldigungen in den Medien an Bedeutung gewinnt.
„Tár“ ist ein regressiver Film, der die sogenannte Abbruchkultur erbittert ins Visier nimmt und die sogenannte Identitätspolitik verspottet. Es präsentiert Lydia als eine Künstlerin, die ihr Privatleben nicht von ihrem Berufsleben trennt, die es ihren sexuellen Wünschen und persönlichen Beziehungen erlaubt, ihr künstlerisches Urteil zu beeinflussen – was wiederum unter diesem Einfluss bestätigt und sogar verbessert wird. Es stellt die Bemühungen dar, die Welt der klassischen Musik inklusiver zu erweitern, indem neue Musik von einem breiteren Spektrum von Komponisten in Auftrag gegeben und präsentiert wird, als irgendwo zwischen aufopfernder Geste der Nächstenliebe und völliger Sinnlosigkeit. Es macht sich über das Konzept des blinden Vorsprechens lustig (das verhindern soll, dass Dirigenten, Musiker und Administratoren, die das Tor hüten, Entscheidungen auf der Grundlage des Aussehens treffen). Es spottet über die Anmaßung eines Orchesters, sich selbst zu regieren (was dasjenige, das Lydia im Film unverkennbar dirigiert, die Berliner Philharmoniker, im wirklichen Leben tut). Es porträtiert spöttisch einen jungen amerikanischen Dirigierstudenten namens Max (Zethphan Smith-Gneist), der sich „als ein BIPOC Pangender-Person“ und der sagt, er könne Bach nicht ernst nehmen, weil er frauenfeindlich sei. Der Film betrachtet jede gesellschaftliche Stellung und Lebensweise neben dem mit Geld gespickten und dem makellosen Luxus als schäbig, schmutzig, erbärmlich.
Lydias Hintergrundgeschichte – von einer bereinigten, Lebenslauf-ähnlichen Art – wird in der ersten langen Szene des Films ausgegeben, a New-Yorker-zentrierten, mit meinem Kollegen Adam Gopnik als er selbst, der Lydia auf der Bühne für das New Yorker Festival interviewt. Er stellt sie anhand einer Litanei ihrer Errungenschaften vor: Dirigierposten bei den großen Orchestern von Cleveland, Philadelphia, Chicago, Boston und New York, ein Hintergrund in Ethnomusikologie und der Musik indigener Völker, ein Repertoire, das die Auftragsvergabe von Frauen beinhaltet Komponisten und die Aufführung neben ehrwürdigen klassischen Werken, sogar an Ich. Während Gopnik ihre guten Taten rezitiert, läuft ihre Assistentin Francesca (Noémie Merlant), die sie offensichtlich zusammengestellt hat, hinter der Bühne lautlos lippensynchron mit.
Lydia ist mit Sharon Goodnow ( Nina Hoss ), der Konzertmeisterin des Orchesters, verheiratet, eine Beziehung, die ungefähr zur Zeit von Lydias Ernennung zur Leitung der Gruppe begann. Sie leben mit ihrer kleinen Tochter Petra (Mila Bogojevic) in einer brutalistischen Wohnung von makelloser Monumentalität (obwohl Lydia ihre alte Wohnung in einem alten Gebäude behält, um dort zu arbeiten). Lydia ist Mitbegründerin eines Programms zur Betreuung aufstrebender junger Dirigentinnen. Francesca, eine ihrer ehemaligen Schülerinnen, arbeitet unermüdlich als Lydias Faktotum, Amanuensis und persönliche Assistentin in der Erwartung, ihre Assistenzdirigentin in Berlin zu werden. Eine andere ehemalige Studentin, Krista Taylor (Sylvia Flote), verfolgt anscheinend Lydia, die inzwischen Kristas Karriere vereitelt hat, indem sie Orchesterverwalter davon abhält, sie einzustellen. Es gibt den Hinweis, dass Lydia sowohl mit Francesca als auch mit Krista sexuelle Beziehungen hatte – aber nur ein Hinweis und genug kalkulierte Unbestimmtheit, um die Zuschauer in der Lobby debattieren zu lassen.
„Tár“ ist eine nützliche Erinnerung an die Verbindung zwischen regressiven Ideen und regressiver Ästhetik. Es ist auch eine nützliche Illustration der Tatsache, dass es so etwas wie „die Geschichte“ nicht gibt, keine vorher existierende Reihe von Ereignissen, die das Leben, den Aufstieg oder Fall einer Figur von Natur aus definieren. Dieser Film, der die Handlung mit dem geringsten Hinweis darauf einleitet, dass Krista die Übeltäterin des Paradieses ist, macht es fast so gut, die Einzelheiten dessen, was zwischen ihnen vorgefallen ist, auszulöschen, wie Lydia selbst, wenn es darum geht, Kristas belastende E-Mails zu löschen . (Ein Hinweis auf die Art ihrer Beziehung ist ein anonymes Geschenk – ein signiertes Exemplar von Vita Sackville-Wests Roman „Challenge“, das auf der romantischen Beziehung der Autorin zu einer Frau basiert, die versucht, durch Selbstmord zu sterben – das Lydia zerreißt und wegwirft.)
Der Film nimmt durchgehend den Standpunkt von Lydia ein. Sie hat so lange in der Welt der Privatjets und Privatstiftungen gelebt, dass alles andere wie ein schrecklicher Abstieg erscheint. Es identifiziert sich so eng mit ihrer Perspektive, dass es sogar mehrere ihrer Träume darstellt – obwohl Field sich in ihren Kopf einmischt, kann sie sich nicht die Mühe machen, zu zeigen, was sie über ihre Beziehungen zu zwei der Schlüsselfiguren im Film weiß; Er vermittelt nicht, was Lydia über ihre angeblichen Missetaten weiß, sei es mit Rückblenden, internen Monologen oder den Einzelheiten von Ermittlungen. Der Film scheint beides zu wollen: Er unterstützt Lydias Perspektive in Bezug auf Musik, ihre beruflichen Beziehungen und ihre tägliche Ästhetik, während er sorgfältig die Mehrdeutigkeit darüber kultiviert, was Lydia vorgeworfen wird, um mit dem Finger auf Charaktere zu zeigen, die vorschnell ein Urteil darüber fällen Grundlage dessen, was gezeigt wird (oder was nicht). Indem er die Anschuldigungen beseitigt, zeigt Field, welche Erzählung er bedeutsam genug findet, um sie auf die Leinwand zu bringen. Indem er Lydias filmische Subjektivität filtert, um verstörende Träume, aber keine verstörenden Erinnerungen einzubeziehen, zeigt er, welcher Aspekt ihrer Figur ihn wirklich interessiert. Indem er zulässt, dass ihre Vergangenheit von ihrem Lebenslauf definiert wird, zeigt er, dass auch er davon beeindruckt ist und wenig Interesse daran hat, darüber hinwegzusehen.
Dieser Film über das Leben und Werk eines Künstlers ist größtenteils völlig unaufschlussreich über die Musik, um die es geht. Es liefert ein paar oberflächliche Details zu Lydias Bemühen, das Kernstück des Films, Mahlers Fünfte Symphonie, im Sinne der Biographie des Komponisten zu interpretieren. Was neue Musik betrifft, so kann Lydia sie in Auftrag geben und dirigieren, sie kann Max ermahnen, die Gefühle darin zu entdecken, aber der Film zeigt nie, was Lydia selbst damit macht oder darin findet. Die besten Momente des Films sind die wenigen, quasi dokumentarischen Bedeutungen, in denen Lydia bei den Proben mit dem Orchester die Musiker ermahnt und anleitet, in Feinheiten der Phrasierung und anderer expressiver Details vorzugehen.
Doch die Musik selbst ist stillos gefilmt. Kein einziges Bild des Orchesters bei der Arbeit hat eine visuelle Melodie oder eine kontrapunktische Dichte, und die Filmaufnahmen der Aufführung scheinen irgendeiner DVD eines Sinfonieorchesters entlehnt zu sein. (Im Gegensatz dazu siehe Edgar Ulmers Verfilmung des realen Dirigenten Leopold Stokowski und der Musiker seines Orchesters in dem Film „Carnegie Hall“ von 1947.) Die Dirigiergesten, die Lydia macht, ihr Gesichtsausdruck beim Dirigieren, sind lächerlich, nicht wegen Blanchetts Aufführung ist in irgendeiner Weise lächerlich, aber weil Fields unbeholfene, plumpe Bilder es so erscheinen lassen. In einer kulminierenden Szene, in der Lydia ihrer weitgehend unterdrückten Wut über ihre wahrgenommene Verfolgung freien Lauf lässt, tritt sie aus den Flügeln des Konzertsaals der Berliner Philharmoniker zum Klang des Eröffnungstrompetenrufs von Mahlers Fünfter, zu dessen Äquivalent Field wird die Laufmusik eines Baseballspielers.
Der Film ist nicht weniger stumpf, was die künstlerische Seite der Machtspiele und die persönlichen Beziehungen betrifft, die in das Musikmachen einfließen. Eine junge Cellistin, Olga Metkina (Sophie Kauer), die Lydia auf der Grundlage ihrer Anziehungskraft auswählt, entpuppt sich trotz des blinden Vorspiels als begabte Musikerin, deren besondere Talente Lydia (mit einem geplanten Auftritt) in den Vordergrund drängt von Elgars Cellokonzert). Weit davon entfernt, das etwas verwirrte Orchester vor den Kopf zu stoßen, gewinnt Olga bald ihre Bewunderung. Darüber hinaus ist der Hauptnutznießer der Anschuldigungen gegen Lydia (bedeutsamerweise in das klatschhafte New York verbannt Post) ist ein weniger talentierter Dirigent, ein sitzungsfreundlicher Kunstbürokrat (und ein Geldgeber ihres Mentorenprogramms), Elliot Kaplan (Mark Strong). Der einzig bewegende Aspekt des Lebens von Musikern hinter der Bühne betrifft die Angst vor Enthüllung, die queere Musiker ertragen mussten, die Deformation ihres Privatlebens durch den Druck, Geheimhaltung zu wahren, und Lydias Geständnis über die karrierebedrohlichen Probleme, die sie und Sharon ertragen mussten, als sie sich trafen ihre Beziehung öffentlich. Gleichzeitig hat Field die Chuzpe, die heutige #MeToo-Ära – in der eine Figur behauptet, beschuldigt zu werden, als schuldig zu betrachten – mit den angeblichen Exzessen und falschen Anschuldigungen der deutschen Nachkriegszeit der Entnazifizierung zu vergleichen.
Die sorgfältigen Zweideutigkeiten von „Tár“ verleihen seinem unerbittlich konservativen Knopfdruck eine Art plausible Verleugnung, und seine Ästhetik ist nicht weniger regressiv, konservativ und engstirnig. Der Film ist als eine Reihe von Szenen aufgebaut, die von einem Ort zum anderen wechseln und sogar nur wenige Minuten oder Stunden weiterspringen, und die Charakterisierung von Lydia Tár ist ähnlich unzusammenhängend. Blanchetts Leistung reicht nicht aus: Sie verkörpert jeden Moment scharf und nachdrücklich, aber trotz ihrer äußerst geschickten Bemühungen schmiedet Field keine dramatische Einheit. Der Film besteht aus einer Menge illustrierter Handlungspunkte und Gesprächsthemen, aber zwischen den Aufnahmen und den Slogans scheint weder sein Protagonist noch seine Welt überhaupt zu existieren. „Tár“ verdaut große Kunst und hochtrabendes Gerede darüber zu einem glatten und oberflächlichen Paket. Es ist so weit von der großen Filmkunst entfernt, wie die meisten Filmmusiken von einer Mahler-Symphonie stammen. ♦