Seit Li klein war, kommunizieren er und seine Mutter am besten schriftlich. Es begann damit, dass sie handschriftliche Notizen in dem Haus hinterließen, in dem er aufgewachsen war, in Florida; selbst wenn er das haus seiner eltern in taiwan besucht, schreibt er ihnen immer noch e-mails von seinem zimmer aus. Li, in seinen Dreißigern, hat gute Gründe, „das Schreiben, nicht das Sprechen, als sein Mittel zu sehen, „auf einer tieferen Ebene“ zu kommunizieren. “ Zum einen, wenn er und seine Eltern zusammen sind, fermentiertes Gemüse essen oder von Menschenhand geschaffene Stufen einen Berg hinaufgehen, beschränken sie sich auf kurze, einfache Sätze und sprechen eine “rohe, ungrammatikalische Mandarin-Englisch-Mischung”, danke zu Lis stockenden Chinesen. Zum anderen streiten seine Eltern ansteckend und binden ihn oft als Vermittler oder Kollateralschaden oder beides ein.
Wenn Lis Eltern Freundlichkeit versuchen, benötigen sie oft den kleinen Familienpudel Dudu, auf den sie Emotionen projizieren, die zu zerbrechlich sind, um die direkte Kommunikation zu überleben. Als Lis Mutter mit der Pfote des Hundes schlägt, um ihrem geschäftsgestörten Ehemann zum Abschied zu winken, ist Li von der „schlauen, Dudu-vermittelten Zärtlichkeit seiner Eltern“ bewegt. Tatsächlich bezeichnen Lis Eltern ihren Sohn oft gedankenlos als „Du“, als ob der Name ihr Oberbegriff für einen geliebten Menschen wäre; Bei seinem dritten Besuch in Taiwan fängt Li an, dasselbe mit ihnen zu tun. Auf Chinesisch, du bedeutet viele Dinge; mit steigendem Ton ausgesprochen, könnte es angesichts der erstaunlichen Homophonie des Mandarins „Lesen“, „Drogen“ oder „Alleinsein“ bedeuten.
Dies sind übrigens Lis drei Hauptaktivitäten in „Leave Society“, dem neuesten autobiografischen Roman des Autors Tao Lin. Lin hat das letzte Jahrzehnt damit verbracht, sein Leben in distanzierter, buchstäblicher Prosa zu erzählen; sein bahnbrechender Roman „Taipei“ (2013), der eine drogengetriebene Beziehung fiktionalisiert, wurde offenbar aus einem 25.000-seitigen Entwurf von Erinnerungen reduziert. Lins Autofiktionsbücher haben ihn zu einem Liebling in der Alt-Lit-Szene gemacht, wo ihre unzufriedene Aufrichtigkeit ihm den Titel (obwohl wir jetzt so viele davon haben) der „Stimme seiner Generation“ eingebracht hat – nämlich der tausendjährigen , mit seiner unendlich vermittelten Sentimentalität.
Mit „Leave Society“ setzt Lin sein autobiografisches Projekt fort, indem es seinen Umfang noch weiter einschränkt, bis nur noch er und eine kleine Handvoll anderer übrig sind. Chronische Rückenschmerzen schränken Lis Fähigkeit ein, sich zu bewegen und an seinem Roman zu arbeiten (den wir gerade lesen); Um die Schmerzen zu lindern, ist er auf LSD und Cannabis angewiesen, die er in seiner Wohnung in Manhattan frei zu sich nimmt, sich aber nach Taiwan schleichen muss. Ein Arzt in einem Rehabilitationszentrum diagnostiziert bei Li schließlich Spondylitis ankylosans, eine seltene Form von Wirbelsäulenentzündung. Aber Li, der westlicher Medizin misstrauisch ist, lehnt ein Rezept für Steroide ab und zieht die ganzheitlichen Ansätze, die er im Internet recherchiert, seiner arthritischen Einsamkeit vor. Er liest über natürliche Gesundheit, traditionelle Medizin, vulkanische Mineralien, pflanzliche Kapseln. Er identifiziert ständig neue Toxine und diagnostiziert neue Entzündungsvektoren. Er fürchtet Glyphosat, Pestizide und Crest-Zahnpasta.
Wenn es sich um Hypochondrie handelt, ist es gerechtfertigt: Die westliche Medizin ist gut im Umgang mit akuten Traumata – zum Beispiel der häufig kollabierenden Lunge eines jungen Li – aber hat eine schlechte Erfolgsbilanz bei chronischen Schmerzen. Aber Li ist auch ein Hypochonder von Ideen, das heißt, er denkt oft, er habe sie. Nachts im Bett denkt er an globale chronische Krankheiten, das Gedankenkontrollprogramm der CIA, Töpferei, die Natur der Träume, Dao. Er stellt sich das Leben als Roman vor, den Tod als Abschluss und Ablegen. Die Fantasie selbst stellt er sich als einen Wald voller Phytonzide und Anionen vor, den natürlich heilenden „Luftvitaminen“, die er durch ein Schild an einem Wasserfall erfährt.
Im Zuge von „Leave Society“ setzt Li auf einen naiven Prälapsarismus, direkt aus Riane Eislers dubiosem Achtzigerjahre-Klassiker „The Chalice and the Blade“. Eisler, die als Mädchen miterlebte, wie ihr Vater von den Nazis weggezerrt wurde, schien Eisler, als seien die neolithischen „Partnerschaften“, bestehend aus friedlichen, die Muttergöttin anbetenden Gleichmachern, durch das „Herrschermodell der sozialen Organisation“ ersetzt worden “ um 5000 v. Chr., nach der Erfindung der Kupferschmelze. Dieses neue Modell brachte den Krieg, das Patriarchat und – schließlich – die Luft- und Lebensmittelschadstoffe auf die Erde, die Li im Roman versucht, aus seinem Körper zu entfernen. Li dreht Eislers Ideen im Kopf durch und bringt sich langsam selbst bei, partnerschaftliche Qualitäten wie Demut und Dankbarkeit zu üben.
Gelegentlich führen Lis Versuche, das Universum durch Achtsamkeit zu einer Hebamme zu machen, zu kurzen Sonnenausbrüchen poetischen Überschwangs, wie wenn er anfängt, funkelnde Partikel in der Luft rund um den Washington Square Park zu bemerken (oder zu halluzinieren) – „durchscheinende, vibrierende, vermaschte Sechsecke“, die er beschließt „Mikroglühwürmchen“ nennen. Doch das meiste des Buches geht mit listenartiger Selbstverständlichkeit vor sich, als würde der Autor die Zutaten auf der Rückseite der Neutrogena-Handcreme seiner Mutter abschöpfen. Der erste Satz fast jedes Kapitels enthält mindestens eine Zahl, oft mehrere, wie eine Krankenakte: „Dreißig Tabletten LSD kamen am Tag fünfunddreißig an.“ Diese Art von Prosa kann elegant sein; es kann sich auch wie eine Diät anfühlen.
Am interessantesten ist es jedoch, den flachen Affekt des Buches als einen merkwürdigen Nebeneffekt von Lis sprachlicher Beziehung zu seinen Eltern zu betrachten. Ihre Dialoge sind spärlich und repetitiv, ihre kleinen Beckettischen Äußerungen verfehlen oft nur ihre Spuren:
Diese Art des Schreibens hat eine übersetzte Qualität, als ob Lin Mandarin Wort für Wort wiedergeben würde; Tatsächlich ist dies angesichts von Lis Neigung zu Audioaufnahmen wahrscheinlich genau das, was passiert ist. „Wenn Li ein Baby bekommt, wird er nicht nach Taiwan kommen“, bemerkt Lis Vater, nachdem Li eine Frau in seinem Wohnhaus sieht. „Will“, antwortet Lis Mutter – eine Ein-Wort-Antwort, die in Mandarin gescannt wird, einer Sprache, die oft Pronomen weglässt, aber auf Englisch klingt. Li und seine Eltern tummeln sich in dieser Lücke zwischen den Sprachen und hinterlassen den Lesern einen kleinen Bestand an Calques und Lehnwörtern. Lin merkt schon früh an, dass man auf Chinesisch normalerweise „nicht gut“ statt „schlecht“ sagt, und der Satz wiederholt sich mit süßer Unbeholfenheit im gesamten Roman. „Ich fühle mich nicht gut“, beharrt Li einmal zu seiner Mutter und vermittelt gleichzeitig Sprache, Emotionen und mütterliche Beziehungen.
Wie Tao Lin, dessen Sachbuch „Trip: Psychedelics, Alienation, and Change“ vor einigen Jahren gut aufgenommen wurde, erholt sich Li von jahrelangem Missbrauch von Amphetaminen und Benzodiazepinen. Aber darüber hinaus versucht er, sich „von sich selbst zu erholen“. Dies ist eine rührende Vorstellung, so ernst und sanftmütig wie Li selbst, der den Roman zärtlich auf sein Ziel zusteuert, „die Gesellschaft zu verlassen“ – und damit die existenzielle Selbstherrlichkeit ihres angesagtesten Genres. „Er wollte sich nicht mehr darauf spezialisieren, verwirrte Entfremdung zu verkörpern und zu sprechen, wie er es seit einem Jahrzehnt getan hatte, als er existenzielle Autofiction schrieb“, schreibt Lin.
Doch Autofiktion ist das. Li erinnert seine Eltern daran, dass er ihre Gespräche aufzeichnet; er denkt darüber nach, wie ihr Gezänk in seinem Roman spielen wird; und er befürchtet, dass das Buch ihn dazu drängt, „Neuheit zu erzeugen“, Drama zu produzieren. Letztendlich beschließt Li, dass ihm die „selbstkatalysierenden Eigenschaften“ der Autobiografie zu sehr gefallen, um sie aufzugeben, und stellt fest, dass das Leben „größer, realer, komplizierter“ ist als ein Roman. Das ist natürlich der Wert eines Romans – nicht, dass man ein ganzes Leben in einen hineinpassen kann, sondern dass das Leben, wenn es auf die Größe eines Buches reduziert wird, notwendigerweise die Spezifität der Form erhält. Dieser Akt des Aspektgebens – die Dinge so aussehen zu lassen und nicht anders – ist die primäre Funktion der Autorschaft. Denken Sie an Oscar Wilde, der einmal schrieb, London sei nicht neblig, bis die Impressionisten damit begannen, es so zu malen.
In diesem Sinne ist alle Fiktion Autofiktion; jeder Roman ist eine Aufzeichnung des Versuchs eines Autors, sich selbst zu transkribieren. Ich meine nicht nur, dass alle Fiktionen, absichtlich oder nicht, autobiografisch sind. Ich meine auch, dass alle Romane die verschleierte Subjektivität ihrer Autoren brechen. Auf einem Bergspaziergang proben Li und seine Eltern eine berühmte Geschichte aus dem Zhuangzi, einem daoistischen Klassiker. Es wird gesagt, dass der Philosoph Zhuangzi, als er einige Elritzen in einem Fluss sah, seinem Freund gegenüber bemerkte, dass der Fisch glücklich aussah. „Du bist kein Fisch, also woher weißt du, dass sie glücklich sind?“ fragte sein Freund. „Du bist nicht ich“, antwortete Zhuangzi, „also woher weißt du, dass ich es nicht tue?“ Was tat Zhuangzi, als er sagte, die Fische seien glücklich? Na ja, Fiktion zu schreiben, natürlich.
Mein Punkt ist, dass es nicht in erster Linie das Selbstbewusstsein ist, das von diesem schwerfälligen Spitznamen suggeriert wird, sondern, zumindest im Fall von Tao Lin, die Dreistigkeit seiner Selbstverschleierung. In anderen Fiktionen versteckt sich der Autor hinter Handlung, Charakter oder Stil; in der Autofiktion versteckt sich der Autor hinter seinem eigenen Leben. Auch das ist Form – sein Fokus in der autobiografischen Fiktion liegt, wie Lin sagte, „immer noch darauf, eine Wirkung zu erzeugen, nicht darauf, die Realität zu dokumentieren“. Aber der Effekt, den er erzeugt, ist eine Art anspruchsvoller Handlungslosigkeit, deren Lebensgenauigkeit, ob betroffen oder nicht („Lis Vater murmelte etwas Unhörbares in der Aufnahme“), die ambivalente Tugend hat, wie das Leben selbst meist langweilig zu sein. Wenn Sie es vorziehen, können wir Langeweile als eine vollkommen neutrale ästhetische Kategorie betrachten. Trotzdem ist es kein Grund, warum die meisten Leute Romane lesen.
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