Der Titel von Solmaz Sharifs zweitem Gedichtband, „Customs“ (Graywolf), beschwört das erweiterte „Wenn“ von jemandem herauf, der in die sadistische Bürokratie der amerikanischen Einwanderung verstrickt ist, einer Person, die einem „Blutzucker-Beamten, letzter Schlag“ ausgeliefert ist erhaltener Job und relatives Maß an Verachtung für Ungeziefer“, wer dazugehört und wer nicht. Jeder, dessen Anwesenheit an Bedingungen geknüpft ist, weiß, dass eine Zeit kommen wird, in der die Bedingungen nicht erfüllt werden. Eingelassen zu werden, wie Sharif – der in der Türkei als Sohn iranischer Eltern geboren wurde und eingebürgerter Staatsbürger der Vereinigten Staaten ist – schreibt, bedeutet zwangsläufig, „eingelassen zu werden bis“. In diesen Gedichten weicht die scheinbare Klarheit von Grenzen und Kontrollpunkten einem Terrain grundlegender Unsicherheit, einer Geographie schwer fassbarer Schwellen, verspäteter Ankunft und unmöglicher Rückkehr.
„Look“, Sharifs Debütsammlung und Finalist für einen National Book Award 2016, übernahm Vokabular aus dem „Dictionary of Military and Associated Terms“ des US-Verteidigungsministeriums, um den Euphemismus imperialer Gräueltaten zu entblößen. „Nach den meisten / Definitionen war ich nie im Krieg / war ich im Krieg“, schreibt Sharif. „Meiner Meinung nach habe / den größten Teil meines Lebens / dort verbracht.“ Wie „Customs“ dramatisiert „Look“ das Bewusstsein eines Subjekts, das auch ein Verdächtiger ist, ein Staatsfeind in den Augen des Staates – und in seinen eigenen. „Ich habe das Gefühl, ich muss mir einen Maulkorb anlegen“, gesteht der Dichter. „Du fühlst dich also gefährlich?“ fragt ihr Psychiater. “Jawohl.” Poesie kann hart beißen.
In „Customs“ wirkt Sharifs altes Ich nun nicht mehr gefährlich genug: „I said what I mean / but I said it // in Velvet.“ Sie könnte die Dichterin sein, die vom amerikanischen Poesie-Establishment am meisten gelobt wird, die das amerikanische Poesie-Establishment am offensichtlichsten verabscheut, wo Schriftsteller „überzeugt sind, Zirkusdirektor zu sein / wenn es tatsächlich mit großen Besen und Mülleimern ist / sie kommen, um die Elefantenkot zu beseitigen. ” Ihr Vergehen besteht darin, sowohl zutiefst zynisch zu sein – sie nehmen wissentlich am Zirkus teil – als auch zutiefst wahnhaft: Sie glauben, sie könnten die Aufführung kontrollieren, schaufeln aber am Ende Scheiße. Sharif verschmäht die Scharade. Sie lehnt die einstweilige Verfügung ab und zeigt eine aufregende Verachtung für die gepriesene Fähigkeit der Literatur, Empathie hervorzurufen, was bedeutet, nur „sich hinzulegen / in die Kreide eines anderen zu legen // und ein Foto zu machen“. Für Sharif sind die Kreidelinien um einen Körper, wie die Grenzen um einen politischen Körper, eine weitere Grenze, der man nicht trauen darf; die Konturen der persönlichen Erfahrung können die Wahrheit eines Traumas nicht buchstäblich oder literarisch beschreiben.
Aber wenn Linien verräterisch sind, woraus besteht dann Poesie? „Es ist sehr / privat / in der / Syntax eines anderen zu sein“, warnt Sharif. Der Raum des Dichters kann von einem Leser an sich gerissen werden; Ihre Grenzen werden unweigerlich überschritten. June Jordan, die Sharif als Vorbild gilt, beschreibt das Schreiben „in Richtung einer persönlichen Semantik“ als einen lebenswichtigen Schutz – sie weigert sich, „jemandes Wort zu nehmen“ und wählt stattdessen ihr eigenes. Die Gedichte in „Customs“, obwohl weder barock noch esoterisch im Vokabular, scheinen ähnlich verschlüsselt. Sharifs Linien sind unterbrochen oder eingerollt, und Fragmente und Risse füllen die Seiten. In einem Gedicht mit dem Titel „Das Ende des Exils“ wandert Sharif durch ihre angestammte Stadt und hört einen Mann, der etwas verkauft, wofür sie kein Wort hat: „dieses Ding: ein ohne das // ich kann es nicht benennen. // Ohne das ist mein Leben.“ Eine Präposition wird zu einem Substantiv, weil die Kluft zwischen den Sprachen selbst zum Objekt geworden ist. Eine Abwesenheit, wenn sie unbesetzt bleibt, wird zu einer weiteren Barriere.
In „Without which“, einem von zwei langen Gedichten in der Sammlung, nimmt Sharif diesen Satz und übt noch mehr Druck aus:
Diese Zeilen sind mit Präpositionen übersät, als suche der Dichter nach der richtigen syntaktischen Beziehung zum „Königreich“. Aber „drinnen“ zu sein, ist eine Fantasie, die von em Strichen in einer harten Realität eingeschlossen ist: „Ich bin draußen.“ Die wiederholten Klammern suggerieren gelöschten Text, indem sie Leerzeichen hinzufügen, aber die Möglichkeit subtrahieren. Sie sind nie geöffnet – nur geschlossen.
Für Sharif ist Exil sowohl eine Frage der Zeit als auch des Ortes. „Weg von“ ihrem Heimatland geboren, hatte sie nie etwas zu vergessen, und doch empfindet sie die fehlende Erinnerung als zunehmende Abwesenheit: Sie muss „selbst den Verlust verlieren“. Einen Weg, diese ungeordnete Zeitlichkeit einzufangen, findet sie in der Zeitform Present Perfect in Farsi, die „manchmal verwendet wird, um ein historisches Ereignis zu beschreiben, dessen Wirkung noch heute relevant ist“. Sie übersetzt die Zeitform ins Englische als „is-was“, wie in „Der Schah ist_-war ein Diktator._“ Diese vielschichtige Vision der Zeit vertieft und erweitert die Vergangenheit, kann aber das, was vor uns liegt, trüben. An einem Punkt stellt sich Sharif ein zukünftiges Selbst vor, „das tot war, bevor sie starb“.
Für den antiimperialen Dichter ist das Schreiben im Zirkus des Imperiums ein Hochseilakt ohne Netz. Wenn sie einem Zollbeamten gegenübersteht, findet die Autorin Wiedergutmachung in dem Wissen, dass ihr Feind „in einem Gedicht sein wird / wo das Argument // antiamerikanisch sein wird“ – ein Aufstand, der nur im Kopf stattfindet. Zählt es? In „Das Haus des Meisters“, das seinen Titel von Audre Lordes Warnung hat, dass „die Werkzeuge des Meisters niemals das Haus des Meisters demontieren werden“, listet Sharif die Methoden auf, mit denen Dichter den Übeln des Imperiums Rechnung tragen:
Während die „Reichen“ und Mächtigen die Werkzeuge haben, um sich zu „verstecken“ und zu enthüllen, wird dem Dichter Wort für Wort das Instrumentarium genommen. Das einzige Mittel, um einer solchen Demütigung zu widerstehen, besteht anscheinend darin, „die Fähigkeit zu entwickeln, zu gehen“ – die Fähigkeit zu verschwinden. Abwesenheit wird wieder zum besten Weg, um das Wesentliche festzuhalten.
Wenn Selbstbewahrung bedeutet, sich selbst zurückzuhalten, kann Poesie Möglichkeiten schaffen oder nur Rückzug? Kann es „das wilde Ding“ machen? Sharifs Sammlung stellt sich vor, wie die gut gewählten Zeilen eines Dichters die willkürlichen Linien ablehnen könnten, die durch die Bräuche eines anderen festgelegt wurden – das heißt, sowohl seine Grenzen als auch seine Normen. Aber es ist schwer, diese Vision festzuhalten, und am Ende des Gedichts ist sie „vergessen“, falls sie jemals bekannt war.
Die Metapher einer Zollkontrolle mag eine bewusste Irreführung in einer Gedichtsammlung sein, die sich auch an Türen und Gängen orientiert: zwischen Erinnerung und Vergessen; zwischen den Lebenden und den Toten; zwischen der Sprache, in der man schreibt, und der Sprache, in der man klagt; zwischen dem wirklichen Leben des Dichters und dem „imaginären Leben, das mir heiß ins Ohr weint“. Die Durchlässigkeit dieser Portale scheint unendlich. Als Sharif ein Tor findet, das sich öffnen lässt, entdeckt sie, dass „weitere Tore im Inneren gebaut wurden“. Aber in den letzten Zeilen der Sammlung geht sie einen Weg entlang, der endlich eine Schwelle zu erreichen scheint:
Hier endet das Buch, der Satz bleibt unvollständig. Öffnet sich diese Tür zu einem Ort, der in diesen Gedichten noch nicht verzeichnet ist? Oder ist das Buch ein geschlossener Kreislauf, dessen Ende eine Rückkehr zum Anfang ist? Dass die Antworten auf diese Fragen zurückgehalten werden, mag Grund zu der Annahme sein, dass der Dichter ein neues Reich erreicht hat. Sie verweigert uns den Zutritt, um selbst darin zu wohnen. ♦