In einem kürzlich in der New York Times erschienenen Essay erinnert sich die in Pakistan geborene Künstlerin Shahzia Sikander an die erste Frage, die ihr gestellt wurde, als sie zu ihrem MFA-Programm in den USA kam: „Sind Sie hier, um Ost auf West treffen zu lassen?“
Die Frage ging auf. Was könnten diese Begriffe möglicherweise für Sikander bedeuten, dessen Werk die prächtige und äußerst detaillierte zentral- und südasiatische Miniatur- (oder Manuskript-)Malerei des 16. Europäische Imperien?
In den Gemälden, Zeichnungen, Skulpturen und Animationen, die in „Shahzia Sikander: Extraordinary Realities“ in der Morgan Library & Museum zu sehen sind, Ost und West, zusammen mit anderen scheinbar gegensätzlichen Begriffen – maskulin und feminin, Abstraktion und Figuration, traditionell und zeitgenössisch, hier und dort – morphen und bluten ineinander. Man wird sich der Art und Weise bewusst, wie unsere Welten, Vergangenheit, Gegenwart und sogar Zukunft, untrennbar miteinander verbunden sind.
Die Ausstellung konzentriert sich auf die ersten 15 Jahre der Künstlerkarriere. Es beginnt mit einer Auswahl von Arbeiten aus ihrer Studienzeit am National College of Arts in Lahore, wo sie bei Bashir Ahmad studierte, einem Professor, der die Miniaturtradition der Hofmaler wiederbelebte. Anders als es damals ambitionierte junge Künstler taten, stürzte sie sich in die künstlerische Sprache. Werke wie „The Scroll“, ihr Diplomarbeitsprojekt und Porträts ihrer in Sari gekleideten Freundin „Mirrat I“ und „Mirrat II“ (alle 1989-90) machten sie zur Begründerin der „Neo-Miniatur“. Bewegung in Pakistan, bevor sie jemals in den Vereinigten Staaten ankam.
Papier mit Teeflecken; Pflanzenfarben und Aquarell mit unglaublich feinen, handgemachten Pinseln aufgetragen; dekorative Bordüren; architektonische Einstellungen; und die Wiederkehr von Figuren, um eine Geschichte anzuzeigen, die sich im Laufe der Zeit entfaltet – all dies geht auf Miniaturtraditionen zurück. Schon damals gibt es einen Feminismus- und Abstraktionsdrang, der ihr späteres Werk charakterisieren sollte. Die Kunst des Manuskripts war seit langem Sache der Menschen als Macher und Untertanen; Sikanders Protagonisten sind hier Frauen, die die Häuser, durch die sie sich bewegen, nicht nur zu besetzen scheinen, sondern zu spuken. Ihre architektonischen Renderings treiben die unverwechselbare perspektivische Komposition der Mogulmalerei in eine fast kubistische Richtung.
Nach ihrem Abschluss an der Rhode Island School of Design im Jahr 1995 begann Sikander, Merkmale, die sie in der traditionellen Manuskriptmalerei fand, zu isolieren und sogar zu übertreiben, sodass sie als abstrakte Elemente fungierten – dekorative Blumenmotive überschreiten die Ränder der Seite und werden zu Scrims oder Overlays, kleinen Punkten oder Globen Bildschirmflächen, Tiere und Grotesken schweben frei auf der Seite.
Ihre Arbeit wird fast collageartig – eine wirkungsvolle Art, die Fremdheit der Erfahrung der Einwanderer zu vermitteln, in der alles auf der Welt zum Greifen nah und unendlich fremd zugleich ist.
In der Ausstellung sehen wir, wie sie beginnt, diese Überlagerung von Bildern und Stilen durch die Verwendung von geschichtetem Pauspapier in den dreidimensionalen Raum zu übersetzen. Tusche und Farbe schwanken zwischen hartnäckiger Deckkraft und zarter Transparenz. Sie arbeitet in immer größeren Formaten, einschließlich Installationen in Wandgröße. In einer der neueren Arbeiten der Ausstellung, „Epistrophe“ (2021), greift sie viele ihrer vertrauten abstrakten und figurativen Motive auf und überträgt sie in Gouache und Tusche auf Pauspapierstreifen in großen, gestischen Strichen.
1993 taucht ein Avatar auf: eine kopflose Frau (manchmal eine Androgyne), deren Armen und Füßen verhedderte Wurzeln sprießen, die nutzlos in der Leere baumeln, anstatt in die Erde zu greifen, eine poetische Beschwörung der diasporischen Erfahrung. Es taucht in den folgenden Jahren in leicht unterschiedlichen Formen auf, unter anderem im Panel „A Slight and Pleasing Dislocation“ von 2001, in dem ihre vielen Hände sowohl Kriegswaffen als auch Werkzeuge der Justiz halten. Durga, die vielarmige Hindu-Göttin, die sowohl männliche als auch weibliche Prinzipien verkörpert, tritt häufig auf. Gopis – die liebenswerten Kuhhirten, die in der hinduistischen Mythologie in der Rolle von Flirts und Liebhabern des Gottes Krishna existieren – befreien sich von ihrer narrativen Inkonsequenz und werden mächtig und sogar aggressiv statt nur dekorativ. In „Gopi Crisis“ (2001) lösen sich ihre markanten, hochgeknüpften Frisuren von ihren Köpfen und schwärmen wie wilde Vögel an der Oberfläche.
Als sie von 1995 bis 1997 in Houston lebte, arbeitete sie mit dem Künstler Rick Lowe an Project Row Houses im größtenteils Black Third Ward der Stadt. Die Folge dieser intensiven Einführung in die US-amerikanische Rassenpolitik waren Werke wie „Eye-I-ing These Armorial Bearings“ (1989-97), in denen die Arme der rechtschaffenen Durga aus einer einfühlsamen und fein gerenderten Darstellung von Lowes auf dem Kopf stehendem Kopf sprießen. Dieses Bild erscheint neben stereotypen schwarzen Figuren aus europäischen mittelalterlichen Manuskripten, ein Schritt, der die Anti-Schwarzheit hervorheben soll, die in unseren am meisten verehrten kunsthistorischen Traditionen verankert ist.
Als ihre Karriere explodierte, insbesondere nach ihrem Umzug nach New York City im Jahr 1997, als sie eine Anlaufstelle für Kuratoren wurde, die sich für Multikulturalismus und „globale“ zeitgenössische Kunst interessieren, wurde Sikander von der Annahme verfolgt, dass als Künstlerin und muslimische Frau , sie wurde durch ihren Umzug in den Westen „befreit“. Nach dem 11. September 2001, teilweise aufgrund der allgegenwärtigen Islamophobie, die die amerikanischen Militärinterventionen im Irak und in Afghanistan begleitete, wurden ihre Arbeiten expliziter politisch: in gewisser Weise weniger schön, aber in ihrem Widerstand gegen den sich verhärtenden Nationalismus, der auf der ganzen Welt auftauchte, festigend .
„No Fly Zone“ (2002) basiert auf einem Werk der Safawiden-Dynastie mit dem Titel „The Ascension of King Salomo to Heaven“. In Sikanders Version verschwindet der weise König – eine wichtige Figur im Judentum, Christentum und Islam – von seinem Machtsitz, der sich unbesetzt auf himmlischen Wolken erhebt. Der Thron ist jetzt nicht von einer Schar von Dienern umgeben, sondern von Engeln mit gestreiften Flügeln, die in Rot, Weiß und Blau die Sterne tragen, unförmigen, monströsen Wesen und Kampfjets. Ein Bild von Begeisterung und Freude verwandelt sich in ein Bild von Chaos und Bedrohung, das von amerikanischer Aggression beherrscht wird.
Gleichzeitig setzte sie ihre Mission fort, Darstellungen südasiatischer und muslimischer Weiblichkeit zu vervielfachen und zu verkomplizieren. Apropos Arbeit „Ready to Leave“ (1997), in der sie das Bild des griechischen mythologischen Adler-Löwen, des Greifs, mit einer Chalawa überlagerte, einem Punjabi-Wort für Poltergeist, der in der Folklore kleine Nutztiere besitzt. In einer kürzlich veröffentlichten E-Mail erklärte sie, dass sie sich mit der Kreatur identifiziert habe – „jemand, der so schnell und uneinnehmbar ist, dass niemand sie fassen oder festnageln kann“ – als Teil ihrer Entschlossenheit, den ständig auferlegten Kategorien zu widerstehen sie: „Bist du Muslim, Pakistani, Künstler, Maler, Asiate, Asiat/Amerikaner oder was?“ Die Antwort ist ganz klar ja – all dies und darüber hinaus noch eine endlose Anzahl anderer Dinge.
Shahzia Sikander: Außergewöhnliche Realitäten
Bis 26. September, Morgan Library & Museum, 225 Madison Avenue, Manhattan; (212) 685-0008; theorgan.org.