Teil dessen, was die Ausstellung „Swagger and Tenderness: The South Bronx Portraits“ (im Bronx Museum) von John Ahearn und Rigoberto Torres so bemerkenswert macht, ist, dass sie Sie an zwei Dinge erinnert, die New York City, die Vorentwicklung, so bemerkenswert gemacht haben: Zufall und Glaube . Bereits 1961 argumentierte Jane Jacobs in ihrer vorausschauenden Studie „The Death and Life of Great American Cities“, dass Stadtplanung – Autobahnen, Hochhäuser und Einkaufszentren – einen schrecklichen Preis hatte. Indem Sie Gemeinschaften ausgelöscht haben, haben Sie alles ausgelöscht, was sie gefördert haben: die glücklichen Zufälle und spontanen Begegnungen, die zu einem Gedankenaustausch führen könnten, der Ihr Verständnis sowohl des Einzelnen als auch der Gemeinschaft als Ganzes erweitern könnte. Ahearn, der Gipsskulpturen von Schwarzen und Hispanoamerikanern herstellt, die er in den vier Jahrzehnten, in denen er in der South Bronx gearbeitet hat, gekannt und bewundert hat, fängt einiges von dem ein, was Jacobs gefeiert hat: die Intelligenz, die dazu beiträgt, die Straßen nicht nur zu überleben, sondern sie zu bauen wie zu Hause fühlen. Für Aharn ist Gott in den Menschen.
Ahearn wurde 1951 in Binghamton, New York, geboren und wuchs in einem bürgerlichen Viertel als Kind eines konservativen Arztes auf. Als Student an der Cornell University entdeckte er Kunst und Kunstschaffen, und bald fertigte er jeden Tag ein Gemälde an, trampte bei jedem Wetter per Anhalter durch Ithaka und stellte seine Staffelei auf, wo immer er abgesetzt wurde. Nach seinem Abschluss ließ er sich in Downtown Manhattan nieder. Zu dieser Zeit produzierten die Künstler, die von den mächtigen Galerien vertreten wurden und einen starken Markt hatten – Leute wie Sandro Chia und Neil Jenney – hauptsächlich figurative Arbeiten. Ahearn war von dieser Szene abgeschreckt und er schloss sich Colab an, einem radikalen Künstlerkollektiv, das auf die Politik der Zeit reagierte, indem es unhöfliche, raue und konfrontative Arbeiten machte. Malen im Freien war out; Graffiti war in. Dokumentaraufnahmen in „Swagger and Tenderness“ (nur eines von vielen berührenden Elementen in der Ausstellung) zeigen einen jungen Ahearn auf einem Bürgersteig in der Bronx – gefilmt von seinem Zwillingsbruder Charlie, der den bahnbrechenden Hip-Hop-Film von 1983 inszenierte. Wild Style“ – lernte und perfektionierte seinen charakteristischen visuellen Stil, als er verstand, was für ein Künstler er sein wollte: ein Rekorder seiner Zeit, lebendig im Moment.
1980 produzierte Colab eine der großartigsten Ausstellungen, die ich je gesehen habe: „The Times Square Show“. Montiert in einem Massagesalon mit Fensterläden in der West Forty-first Street, zu einer Zeit, als es schwierig war, in einer Gegend von New York so etwas zu finden war nicht schmutzig, die Schau umfasste Filme, Modedesigns, Gemälde, Skulpturen, Flyer, Graffiti und andere Formen, alle Arbeiten begegneten einander, sprachen miteinander, so wie es Menschen – Freunde – auf den Straßen der Stadt taten: achtsam das Jetzt, im Vertrauen auf die Richtigkeit des Zufalls. Was „The Times Square Show“ so aufregend machte, war unter anderem ihre Weigerung, der Museums- und Galerieformel zu folgen. Es gab keine Wandbeschriftungen, keine sauberen Trennungen zwischen Genres und Zeitabschnitten. Die Show fand entschieden im Jetzt statt – in einer Zeit, in der man zum Beispiel im Gem Spa im East Village die Zeitung holen konnte und Freunde traf, die von einer John Sex-Aufführung oder der neuesten Ausgabe von begeistert waren Nur ein weiteres Arschloch, und dieses Gespräch würde zu Gerüchten über eine Show in einem anderen Teil der Stadt führen, und Sie würden nicht vor zwei oder drei Uhr morgens nach Hause kommen, aber was war daran falsch? Jedes Ereignis war ein natürlicher Ablauf des Tages selbst; Kultur war ein offenes Feld, und die besten, aufschlussreichsten Aspekte davon wurden nicht vom Kommerz definiert oder validiert.
Unter den Werken, an die ich mich bei der „Times Square Show“ erinnere, waren Skulpturen von John Ahearn. Die Stücke waren lebensechte Darstellungen von Gesichtern mit teilweise in Gips ausgeführten Oberkörpern, die dann in wunderschönen Farben bemalt wurden: Braun und Schwarz und Gold. Sie waren lebhaft und lebendig, diese Köpfe, wie Ikonen in einer Kirche, die einer neuen Art von Jesus gewidmet war, hippe und sportliche Kirchenjeans. Als Sie zu ihnen aufblickten, spürten Sie ihre Anwesenheit so stark, dass es war, als ob die Subjekte zu Ihnen sprachen, wie Nachbarn auf Ihrer Treppe, die die Geschichte von uns erzählen.
Damals wusste ich nichts über Ahearn. Aber wie ich später erfuhr, hatte er bis 1979, als er Zeit bei Fashion Moda verbrachte, einem experimentellen Gemeinschaftskunstraum in der South Bronx, keine Erfahrung mit Gipsabdrücken. Er wurde teilweise von einem Freund, der alte Gussteile und Statuen für das Museum of Natural History reparierte, und teilweise von einem Buch mit dem Titel „Make-up für Theater, Film und Fernsehen“, das er las, zu bildhauerischen Arbeiten inspiriert. Ahearns erste Sitter waren genesende Drogenabhängige, die eine Methadonklinik gegenüber von Fashion Moda und ein paar Nutten aus der Gegend besuchten. Wie seine künstlerische Vorgängerin Alice Neel fühlte sich Ahearn in den Bezirken der selbstbewussten Bohème der Innenstadt nicht wohl, egal wie radikal. Also beschloss Ahearn 1980 mit der Unterstützung seines neuen Freundes und Mitarbeiters Rigoberto Torres, der im Statuengeschäft seines Onkels Gipsabgüsse angefertigt hatte – die Jungfrau Maria, Elvis, solche Sachen –, in die South Bronx zu ziehen. Er bekam eine Wohnung in der Walton Avenue, wo er sich, wie er sagte, wie „ein echter Mensch“ fühlte. Du kennst dein authentisches Selbst, wenn du es findest, egal welcher Rasse du angehörst.
Die späten siebziger und frühen achtziger Jahre waren eine besonders schreckliche Zeit für die South Bronx. Riss. Banden und Schießereien. Rassismus. Schlechte Gesundheitsversorgung. Schlimmeres Wohnen. (Die Gegend war so berüchtigt, dass ein dort gedrehter Film von 1981 den Titel „Fort Apache, die Bronx“ trug.) Aber wie überall unter Belagerung war die Nachbarschaft auch eine echte Gemeinschaft – Familien, Liebhaber und Freunde, die zusammenhielten, weil sie es waren alles, was sie hatten und alles, worauf sie hoffen mussten.
Als Ahearn seine neue Form erkundete, wurde Torres zu einem kreativen Partner, und zwar zu einem unverzichtbaren. Torres, der ebenfalls in der Walton Avenue wohnte, war ein Einheimischer und Ahearn nicht. Durch die Zusammenarbeit hatten die Bildhauer eine bessere Chance, die Menschen in der Nachbarschaft dazu zu bringen, ihnen genug Vertrauen zu schenken, um für sie zu sitzen und in der Arbeit abgebildet zu werden – eine Arbeit, die von und über Ahearns Interesse an ihrem Leben sprach, zu einer Zeit, als es nur wenige gab Beweise dafür, dass irgendjemand außerhalb der Bronx überhaupt interessiert war.
In „Swagger and Tenderness“ haben die gewissenhaften Co-Kuratoren Amy Rosenblum-Martín und Ron Kavanaugh so viel wie möglich versucht, diese Ära zurückzubringen – die Zeit, als Ahearn zum ersten Mal mit dem Projekt begann und als Torres seine eigene entdeckte Fähigkeiten als Schöpfer. Aber man kann nie zurück, und das ist ein Teil dessen, was der Show ihre Schönheit, ihr Gewicht, ihre melancholische Zärtlichkeit verleiht. Wer kann eine andere Person kennen? So viele Menschen, die in der Zeit eingefroren sind, so viele Geschichten, die nach dem eingefangenen Moment weitergingen. Die Artefakte in den Vitrinen, die Sie im Bronx Museum begrüßen – ein Paar Gummisandalen, die in den frühen Achtzigern besonders beliebt waren; die Art von schönen Spitzendeckchen, die Sie damals vielleicht im Haus einer Mutter gesehen haben – sind Erinnerungen an eine vergangene Zeit. Ein Spaziergang durch die Ausstellung ist wie ein Spaziergang durch eine Retrospektive der Straßen, die Sie früher kannten, ein New York, das weitläufig und voller Möglichkeiten war, voller Gesichter und Körper, die die Kunstwelt entweder als Ursache behandelte oder deren sie sich überhaupt nicht bewusst waren, weil es könnte sein. (In einem wunderbaren Teil des Museums können Sie Torres in einem bisher unveröffentlichten Film von Charlie Ahearn sehen, wie er 1985 seine Skulptur „Shorty Working at the C & R Statuary Corp“ herstellt. Das Stück ist eine Art gebrochenes Selbstporträt, da Torres ähnliche Arbeiten für seinen Onkel erledigte, bevor er Ahearn traf.)
Einige der Wände des Museums wurden in tiefem Kobaltblau gestrichen, damit die montierten Skulpturen hervorstechen, und das tun sie auch. (Es gibt auch eine Reihe dramatischer freistehender Stücke.) Ahearn ist ein großartiger Kolorist, und obwohl die Hauttöne seiner Motive lebensecht sind, sind sie auch das Produkt seines hyperrealistischen Pinsels und seiner Faszination für das, was macht einen Körper, was ein Gesicht macht und was zur Selbstdarstellung gehört. Man kann einem Frühwerk wie „Luis and Virginia Arroyo“ (1980), das ein Ehepaar in herzlicher Umarmung zeigt, nicht ansehen, wie viel von sich die Probanden für das Projekt gegeben haben und wie sehr Ahearn es wollte dieses Vertrauen zurückzahlen – ein geistlicher Austausch, der einer Lehrstunde im Glauben gleichkommt.
Die aktuelle Auseinandersetzung darüber, sich in Kunst oder Film repräsentiert zu sehen oder nicht zu sehen – „Multikulturalismus“, hieß es damals – rückte gerade in den Mittelpunkt des westlichen Diskurses über Schönheit und Ästhetik. An Aharn und Torres, alles Ihre Themen waren mehr als würdige Objekte der Aufmerksamkeit, und das musste ihnen von keinem Theoretiker gesagt werden, besonders nicht von einem, der nicht einmal wusste, wo die South Bronx lag. Die Künstler leben von der Kraft ihrer Motive – ihrem Stolz, ihrem Witz, ihrer Verletzlichkeit, Entschlossenheit und Individualität. Überschwänglichkeit oder Enthusiasmus, der von Moden der Kunstwelt wie Pop oder Neoimpressionismus entlarvt wird, wird tendenziell weniger ernst genommen, als es sein sollte, und Ahearn und Torres wurden bis zu einem gewissen Grad von der Kunstwelt an den Rand gedrängt, aber sie haben es getan. wurde nicht ignoriert. 1992 veröffentlichte Jane Kramer in dieser Zeitschrift „Whose Art Is It?“ einen außergewöhnlichen Artikel über Ahearn, in dem sie alle vorhersehbaren Kritikpunkte zitierte, die gegen den Künstler geübt worden waren: Welches Recht hatte ein weißer Mann, unter … geschweige denn Arbeit über – Menschen, die anders waren als er? Nutzte er Torres und all diese Nachbarn in der South Bronx zu seinem persönlichen Vorteil aus? Die Argumente werden bestehen bleiben, aber immer übertrumpft werden von dem, was die Künstler hier getan haben, eine Leistung, die der der legendären weißen katholischen Aktivistin Dorothy Day nicht unähnlich ist, die sich entschied, unter den Armen und Verachteten zu leben, weil sie, wie Ahearn, sie gebrochen hatte knüpft an die Version des Weißseins an, das nichts als sich selbst sehen und anerkennen konnte. ♦