Wie Janicza Bravos außergewöhnlicher neuer Film „Zola“ ist der neue Steven Soderbergh-Film „No Sudden Move“ die Geschichte eines Schwarzen, der von einem Weißen in einen gefährlichen kriminellen Plan gelockt wird – und wie Bravo filmt Soderbergh mit einem unverwechselbaren, persönlichen Flair. Aber wo „Zola“ eine Offenbarung ist, ist „No Sudden Move“ eine Runderneuerung, eine mühsame Wiederbelebung eines Genres mit stilistischen Inspirationen, die bei all ihren flüchtigen Freuden nur die Handlung schmücken, ohne sie neu zu erfinden – und mit ernsten Themen, die nur als Handlungspunkte genutzt. „No Sudden Move“ (das am Donnerstag in die Kinos und auf HBO Max kommt) ist alles andere als unlustig, aber noch weiter von substanziell; Es ist eine filmische Nostalgie-Reise, die sich an Zuschauer richtet, die hoffen, dass Soderbergh zu seiner Art der Neunziger zurückkehren wird, und an Kritiker, die den Tod des Mid-Budget-Dramas für Erwachsene beklagen, das die Studios früher gemacht haben.
Der Film spielt im Jahr 1954 in Detroit, wo der gerade aus dem Gefängnis entlassene Curt Goynes (Don Cheadle) in aller Eile fünftausend Dollar verdienen will, um ihm zu Unrecht weggenommenes Land zurückzuerlangen. Sein Freund Jimmy (der verstorbene Craig-Mums Grant), der einen Black Barbershop betreibt, weist ihn in die Seitengasse, wo ein hochtrabender weißer Mann namens Doug Jones (Brendan Fraser) mit einem Fünftausender auf ihn wartet -Dollar-Angebot, die Familie eines Mannes, der dadurch gezwungen wird, einige Firmendokumente zu stehlen und sie seinen Betreuern zu übergeben, drei Stunden lang „babysit“ (dh als Geisel zu halten). Doch der vermeintlich leichte Job – für den Curt mit zwei ihm und einander völlig fremden Partnern, Ronald Russo (Benicio del Toro) und Charley Barnes (Kieran Culkin) – zusammenarbeitet, entwickelt sich zu einem blutigen Durcheinander. Curt hinterlässt eine Leiche und Täuschungen und schließt sich getrennt mit Ronald zusammen, um von den Unruhen zu profitieren. Ihr Plan ist es, die Dokumente selbst zu beschaffen und zwei Mob-Bosse, Aldrich Watkins (Bill Duke), der ein Schwarzer ist, und Frank Capelli (Ray Liotta), der weiß ist, in einen Plan zu verwickeln, sie zu verkaufen.
Zusammen mit der Gangland-Geschichte kommt jedoch eine Geschichte der Unternehmensspionage: Der Mann, der gezwungen wurde, die Dokumente zu stehlen, ist Matt Wertz (David Harbour), ein mittlerer Manager bei General Motors, dessen Chef Mel Forbert (Hugh Maguire) sie besitzt , wohl wissend, dass andere Führungskräfte anderer Unternehmen die von ihnen skizzierte Technologie begehren. Es gibt auch romantische Geschichten: Forberts Sekretärin Paula Cole (Frankie Shaw) ist Matts Geliebte, und Matts Frau Mary (Amy Seimetz) findet es heraus. Ronald ist auch (um Spoiler zu vermeiden) in eine ehebrecherische Beziehung verwickelt, und es wird angedeutet, dass auch Curt in einer Beziehung war, bevor er ins Gefängnis ging, und dass die fragliche Frau sie beendete, während er inhaftiert war. Neben den Dokumenten gibt es einen zweiten MacGuffin, Watkins’ Rekordbuch, das sich losgeworden ist und sein lokales kriminelles Imperium bedroht. Es gibt auch eine Polizeigeschichte, in der Detective Joe Finney (Jon Hamm) die Leiche findet und die Familie Wertz einschließlich ihrer Kinder Matthew (Noah Jupe) und Peggy (Lucy Holt) verhört.
Der Film, nach einem Drehbuch von Ed Solomon, beinhaltet ein immens kompliziertes Gewirr von sich überschneidenden und ineinander verschlungenen Handlungen und Charakteren, Plänen und Täuschungen, Wünschen und Bedürfnissen, Geschichten und Hintergrundgeschichten. Es ist die Action einer Miniserie, die in die prokrusteischen Grenzen eines fast zweistündigen Features gestopft ist, ohne die kompensierenden Dimensionen von Symbolen und Implikationen. Der Film basiert auf einem narrativen Hütchenspiel, das entscheidende Informationen zurückhält, um die Spannung zu schüren, Mysterien zu beschwören, sichtbare Action in den Vordergrund zu stellen und ein schnelles Tempo zu halten. Soderbergh zeigt kein Interesse an der Erfahrung, dem Wissen und den Perspektiven der Charaktere. Vielmehr werden sie auf ihre Rollen in der Handlung reduziert und werden zu Figuren in einem Schachspiel, das Soderbergh zum Spaß spielt, während sie dennoch in den prangenden Themen des Abenteuers eine größere Bedeutung proklamieren.
Der größte Reiz des Films liegt in seinen Stilen: die Architektur, das Innendesign, die Kleidung, die Haare, das Make-up, die hoch aufragenden öffentlichen Räume von Firmenlobbys und Grand Hotels, das geschäftige öffentliche Leben, die kräftig dekorativen Autos aus kurvigen Blechen Metall, Hochglanzoberflächen und Plüschpolsterung. Diese sind alle mit kühnen, scharfen Linien realisiert; exquisite Nuance; und ein dynamisches Gespür für Form und Farbe im Produktionsdesign von Hannah Beachler und dem Kostümdesign von Marci Rodgers. Es ist vor allem das physische Element des Films, das seinen prickelnden Charme ausmacht, denn Soderberghs Regie ist bestenfalls physisch passend. Wie üblich macht er seine eigene Kameraarbeit (angeführt als Peter Andrews) und Schnitt (als Mary Ann Bernard), und er verleiht dem Film einen mächtigen Schwung und Schwung – auffällige Weitwinkel- und ungewöhnliche Rahmungen, Szenen, die mit eine gezwickte Mischung aus Vernunft und Phantasie, eine dramatische Effizienz, die das Auge sowohl mit Freude als auch mit Logik lenkt und die scharfen Gesten der Schauspieler grafisch umrahmt.
Einige der Darbietungen des Films sind nur eigenartig und andere nur passend, aber Cheadle ist aufregend, mit gewundener Kraft und einem scharfsinnigen Blick, der Ideen in Bewegung zu verwirklichen scheint. (Ein Moment, an den ich nicht aufgehört habe, zu denken, ist, dass er Ronald einen gestohlenen Gegenstand teilt; er ist in zwei schnellen Einstellungen gefilmt, die erste zeigt einen schnellen Aufbau und die zweite die entscheidende Tat). Del Toro ist stur und ergreifend als übermächtiger Untergebener, Duke beeindruckt als Mastermind mit einer großartigen Art und einem Kern von Prinzipien, und Matt Damon kommt für eine erhabene, hochtrabende Wendung als schattenhafter Fadenzieher. Die Rolle der Frauen in den betreffenden kriminellen Angelegenheiten ist minimal, und die Rollen der Schauspielerinnen des Films werden dementsprechend reduziert. Doch der Film betont die Macht, die sie von den Rändern aus einsetzen – und Shaw, Seimetz und Julia Fox (als Vanessa Capelli, Franks Frau) fangen alle in scharf fokussierten Sätzen und entschlossenen, einfachen Handlungen die verzweifelten Bemühungen ein, ein Element herauszureißen der Kontrolle aus ihrer Unterordnung.
Soderbergh schwelgt in eigenwilligen Details von geringer Bedeutung, wie einem Mörder, der Verlangen nach Pommes frites zeigt, einem Kriminellen, der sich von den Unbequemlichkeiten des Tragens einer Maske befreit, indem er einer Geisel eine Decke über den Kopf wirft, und einem Eindringling, der wiederholt seinen Plan verkündet ein Opfer zu schlagen, bevor Sie dies tun. Das Drehbuch des Films ist wissend, gefüllt mit pointierten Details der Kriminalität, wie der Vorstellung, dass Kriminelle ihre Absicht, ihre Geiseln nicht zu töten, durch das Tragen von Masken praktisch verkünden (die Entlarvten müssen keine Zeugenaussagen von den Toten fürchten) oder das Signal bewaffneter Kohorten einen Hinterhalt in einer öffentlichen Umgebung zu initiieren. Letztere Szene, ein Action-Set-Piece, ist ein mächtiges Werk krimineller Organisation, aber ihre faszinierenden Manöver werden außerhalb des Bildschirms gelassen und in einer einzigen Dialogzeile ausgeführt, und die Auslassung ist emblematisch. Soderbergh geht es weniger ums Sehen als ums Zeigen; sein Drama fügt sich mit einer Puzzle-Präzision zusammen, und anstatt durch die Lücken oder über die Grenzen zu schauen, schiebt er das Bild nur Stück für Stück ein, um den Betrachter bei der Entstehung seiner Verbindungen zu reizen. Soderberghs malerische und kinetische Inspirationen verschmelzen nicht mit der Geschichte (wie in seinen besten Filmen), sondern verpacken sie lediglich.
Der Film bringt seine wichtigsten thematischen Elemente – den umgebenden Rassismus und die Rassenspannungen in der Stadt sowie die dreiste Gleichgültigkeit der Automobilindustrie gegenüber ihren Auswirkungen auf die Umwelt – nur als Motive für Schlüsselereignisse und Schlüsselszenen heraus; sie bleiben unbesprochen, unerforscht und unberücksichtigt, selbst wenn sie im Denken der Charaktere im Vordergrund stehen. Die Rassenpolitik der Stadt zeigt sich in einer Handvoll weggeworfener Details: beiläufig rassistische Beleidigungen und Gesten (wie Ronald, der einen Autositz abwischt, auf dem Curt gesessen hatte); ein Hinweis auf Redlining; Curts Erwähnung der Stadterneuerung, die die sardonische Antwort eines anderen Schwarzen auslöst, „Negerentfernung“; und die Nebenhandlung von Curts Bemühungen, sein Grundstück zurückzugewinnen (eine wichtige Hintergrundgeschichte, die jedoch völlig vage bleibt). Aber es gibt keine inhaltliche Verflechtung im Film, keine Formerweiterung im Sinne einer Substanzerweiterung. Der Flip-Ansatz zu wichtigen Ideen dient vor allem als warnender Blick auf die Stile der Epoche, die dem Film seine primäre visuelle Identität verleihen. Ganz am Ende dient noch eine Titelkarte dazu, die übermächtige Nostalgie-Stimmung des Films zu vertreiben, doch der clevere Kick weist – im Nachhinein – nur reumütig auf all das zurück, was ungeprüft im Vorherigen liegt.
New Yorker Favoriten
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