Ich habe siebenundvierzig Jahre gewartet, um „Walkover“, den Film des polnischen Regisseurs Jerzy Skolimowski aus dem Jahr 1965, zu sehen, aber Sie müssen nur einen Tag warten – er wird am Samstag im Metrograph gezeigt, in einer Retrospektive der Arbeit des Regisseurs. Ich hörte zum ersten Mal von „Walkover“, Skolimowskis zweitem Spielfilm, in den letzten Wochen des Jahres 1975, als ich siebzehn Jahre alt war und „Godard on Godard“ las. Er nennt Skolimowskis erste zwei Filme „ein bisschen wie Jazz“ und verglich den Filmemacher mit Charles Mingus. Er sagte auch, dass „Walkover“ einer der drei Filme sei, über die er am liebsten schreiben würde, wenn er noch ein arbeitender Kritiker wäre (Skolimowskis erster Film, „Identification Marks: None“, war ein weiterer), und lobte Skolimowski für seinen Wechsel zwischen dem „Besonderen“ und dem „Allgemeinen“: „Er beschreibt das Individuum und die Umwelt zugleich und das wahrscheinlich besser als alle anderen.“
Godards besonderes Lob erinnerte mich an die Dinge, die ich an den wenigen Godard-Filmen, die ich gesehen hatte, am meisten liebte, und die allgemeinen Vergleiche mit Jazz und Mingus könnten für mich persönlich bestimmt gewesen sein, da ich bereits ein langjähriger Jazz-Enthusiast und ein Fan war von Mingus. Aber die Launen der Theaterausstellung, des Heimvideos und des Lebens gingen bis jetzt auseinander; Entweder wurde „Walkover“ nie in New York gespielt, oder ich war mir dessen nicht bewusst oder nicht verfügbar, bis ich es vor ein paar Wochen sah.
Jetzt, wo ich es gesehen habe, bin ich mir der Analogie von Godard (auf den ersten Blick) nicht ganz sicher, aber ich kann seinen Enthusiasmus vollkommen nachvollziehen: „Walkover“ ist in der Tat eines der Meisterwerke des Frechen, Jugendlichen und Trotzigen filmische Moderne Mitte der sechziger Jahre, ein Film einer polnischen New Wave, der die Unverschämtheit, die Autoritätsverweigerung und die Energien der Revolte teilt, die auch die französische New Wave (und insbesondere Godards eigene Filme) kennzeichnen. Es ist eine quasi autobiografische Geschichte eines jungen Mannes in der Krise am Ende seiner Jugend; es ist auch eine Art Duett für einen, Skolimowski als Regisseur und Schauspieler. Der Protagonist Andrzej Leszczyc (Skolimowski) kommt am Tag vor seinem dreißigsten Geburtstag mit dem Zug in einer kleinen Stadt an. Er ist ein Wanderer in einem Land der Ordnung (unter dem von der Sowjetunion aufgezwungenen kommunistischen Regime), ein Nichtarbeiter in einem sogenannten Arbeiterparadies; aber wenn er dort nicht gerade nach Arbeit sucht, stellt sich heraus, dass die Arbeit nach ihm sucht. Nachdem er die Ingenieurschule abgebrochen hat, findet er schnell wieder Kontakt zu einer ehemaligen Klassenkameradin, die einige Jahre jünger ist – eine Frau namens Teresa Karczewska (Aleksandra Zawieruszanka), eine erfolgreiche Absolventin und eine frühreife junge Managerin in einem riesigen lokalen Energiekraftwerk. Sie bringt ihn in die Einrichtung und stellt ihn ihrem Chef vor, der eine Stelle für Andrzej vorbereitet, doch der Wanderer hat einen Hintergedanken: an einem dort stattfindenden Amateur-Boxturnier teilzunehmen, bei dem er als altgedienter Boxer er hat nichts damit zu tun.
Teresa hält Andrzej für einen Beatnik, der zu alt ist, um diese Rolle zu spielen; Andrzej hält sie für einen KPD-Heute, was ihm umso schlechter sitzt, weil er in der Schule aus politischen Gründen denunziert wurde. Ihr Gezänk und ihre Vorwürfe stehen einer sich schnell zusammenbrauenden Romanze nicht im Weg, die ebenso turbulent ist wie Andrzejs sportliche Karriere. Das augenblicklich neue Paar saust durch das Fabrikgelände, schießt metallische Treppen zu einer Industriebrüstung hinauf, saust an schweren Maschinen vorbei, schreitet mit angespannter Entschlossenheit durch ein chaotisches Stadtbild aus Ruinen inmitten eines groß angelegten technologischen Wandels. Sie ist sein Standbein im offiziellen Leben; er ist ihr Griff nach Freiheit. Sie setzt ihr statistisches Wissen ein, um ein riskantes Energieprojekt durchzusetzen (es ist, als würde man sehen, wie die Saat einer Tschernobyl-ähnlichen Katastrophe Jahrzehnte im Voraus gepflanzt wird); Er gibt sich als Offizier aus, um sie mitzunehmen. Er trägt eine zweifelhafte Sammlung von Uhren und ein Transistorradio (auf Jazz eingestellt), die seine Preise aus früheren Kämpfen sind und die er bereit ist zu verpfänden oder zu verkaufen; ihr wird eine begehrte Arbeiterwohnung zugewiesen. Er rennt an einem Autounfall vorbei durch die Straßen und zieht so die ungewollte Aufmerksamkeit der Polizei auf sich, während er sich wie ein geschicktes Phantom durch Korridore und zwischen zwielichtigen Bekannten bewegt und unter Vorspiegelung falscher Tatsachen seine Rückkehr in den Ring plant.
Andrzejs Körperlichkeit ist ein Bild von Skolimowski – der Filmemacher selbst war ein ehemaliger Boxer, und eine der Überraschungen des Films, der sechs Jahrzehnte von der Produktion von „Walkover“ entfernt ist, ist seine ausgeprägte Originalität als Boxfilm. Es ist eine Form der Originalität, die Skolimowskis tiefgreifende persönliche Erfahrung mit dem Sport, seine ästhetische Kühnheit und Handwerkskunst und die physische Souveränität widerspiegelt, sie gemeinsam auf der Leinwand umzusetzen. Ein Großteil von „Walkover“ erfolgt in erstaunlich langen Einstellungen (manche erreichen vier Minuten), die durch Arbeitsplätze rasen, um Schreibtische herumfegen und aus Fenstern spähen, Treppen rauf und runter springen, durch Türen in Menschenmengen gehen, mit unverschämtem Selbstvertrauen durch die Straßen streifen – und Eine der gewagtesten dieser aufwändig ausgearbeiteten Sequenzen zeigt Andrzejs Bemühungen im Ring, wo drei Boxrunden in zwei erweiterten Einstellungen dargestellt werden, die eine dokumentarische Aufmerksamkeit für die Details des Kampfes mit einer existentiell angespannten und gefahrvollen Choreografie von kombinieren Manöver und Schläge. Die Kamera wandert sogar vom Ring ins Publikum (wo Teresa in der ersten Reihe sitzt) und wieder zurück, und sie läuft vom Ende einer Runde (und Andrzejs Erholung auf seinem Hocker unter der Fürsorge eines Trainers) bis zum Beginn der Runde der Nächste. Martin Scorseses „Raging Bull“ ist ein Boxfilm, der seinesgleichen sucht, der nicht weniger als „Walkover“ eine Vision der Welt (in der Tat eine metaphysische und religiöse) zusammen mit einer Vision des Sports ist – und doch explosiv Die Fragmentierung und die bestrafende Nahaufnahmegewalt von Scorseses grafischen Boxbildern haben einen abstrakteren und philosophischeren Schrecken als Skolimowskis Gefühl der Sterblichkeit in Echtzeit auf der Waage.
Dieses Gefühl der Gefahr kommt umso stärker in einer anderen Szene zum Vorschein, einer, die – Spoiler-Alarm – einen Sprung aus einem fahrenden Zug beinhaltet, der von Skolimowski selbst abgezogen wird, was weitaus erschreckender ist als alles, was Tom Cruise in der „Mission: Unmögliche“ Filme. (Doch Skolimowskis Kühnheit erstreckt sich über den physischen Bereich hinaus auf den Textbereich, durch interpolierte Bilder, erweiterte Nahaufnahmen von Andrzej, abgestimmt mit Voice-Over-Rezitationen und Performances von Gedichten – angeblich seine eigenen, da Skolimowski selbst auch ein Dichter ist.) Die komplexe Organisation der wimmelnden Feinheiten des Films fühlt sich nie steif oder zurückhaltend an; zusammen mit Skolimowskis Leinwandpräsenz bewahrt er trotz der politischen Umstände Polens ein Gefühl der Freiheit, das wohl die engste Verbindung des Films zum Jazz sein könnte. „Walkover“, hätte ich es ungefähr zu der Zeit gesehen, als ich davon erfahren hatte, hätte von Anfang an den heilsamen Effekt gehabt, mein Gespür für filmische Möglichkeiten, für Bereiche der Erfindung und des Ausdrucks, die persönliche Erfahrung und kombinierten, zu erweitern kämpferische soziale Beobachtung mit einem einzigartig kühnen und originellen Stil.
Seltsamerweise war „Walkover“, obwohl ich am längsten darauf gewartet hatte, ihn zu sehen, bei weitem nicht der seltenste großartige Film, über den ich in demselben Kritikbuch gelesen hatte. Die Mitte der siebziger Jahre war ein Moment seltsamer Nichtverfügbarkeiten, die heute fast unverständlich erscheinen. Heimvideos steckten noch in den Kinderschuhen, und fast alle Filme wurden in den Kinos über zirkulierende Kopien (oder Kopien in Museumssammlungen) oder zufällig während einer Fernsehsendung (fast immer unterbrochen von Werbespots) angesehen. In einer Umfrage von 1963 unter den besten amerikanischen Tonfilmen nannte Godard Howard Hawks’ Gangsterfilm von 1932 „Scarface“ Nr. 1 und setzte Alfred Hitchcocks „Vertigo“ auf den dritten Platz (mit „The Great Dictator“ dazwischen); aber als ich dies 1975 las, war kein Film verfügbar; beide wurden durch vertragliche Probleme aufgehalten. „Scarface“ kam 1979 wieder auf den Markt, nachdem es mehr als vierzig Jahre lang nicht mehr im Umlauf war, und „Vertigo“, seit 1968 nicht mehr erhältlich, wurde erst 1984 neu aufgelegt.
Auf andere Filme habe ich noch länger gewartet; zum Beispiel konnte ich Ermanno Olmis „Il Posto“ während einer Mittagspause in einem Firmenbüro irgendwann in den 1980er Jahren nur fünfzig Minuten lang sehen und musste ein weiteres Jahrzehnt warten, um die letzten dreiundvierzig Minuten zu sehen. Aber die schmerzlichsten Nichtverfügbarkeiten sind diejenigen, die in die Kategorie der unbekannten Unbekannten passen: Jede große Wiederentdeckung markiert eine Lücke in der Geschichte des Kinos, die auch eine Lücke in der Geschichte der Inspiration ist. William Greaves’ radikal überschwänglicher und selbstkritischer Doku-Fiction „Symbiopsychotaxiplasma: Take One“ von 1968 wurde hier erst 2005 veröffentlicht; Michael Roemers trocken extravagante jüdische Gangsterkomödie „The Plot Against Harry“ von 1969 kam erst 1989 heraus; „Losing Ground“ von Kathleen Collins aus dem Jahr 1982 kam hier 2015 heraus; „Compensation“ von Zeinabu irene Davis aus dem Jahr 1999 hatte überhaupt keinen Kinostart in den USA. Es sind Filme, die ich nicht kannte, auf die ich gewartet habe, die die ganze Welt tatsächlich herbeigesehnt hat, ohne es zu merken. Zumindest die Hawks, Hitchcock, sogar der Skolimowski-Film (der 1965 auf dem New York Film Festival spielte und 1969 ins Kino kam) nahmen ihren Platz in der Geschichte ein, durch Berichte, Rezensionen und Mundpropaganda in das Bewusstsein junger Filmemacher gedrungen , sogar Legende. Die großen Filme, die in ihrem Moment gar nicht zu sehen sind, reißen Löcher in die Zukunft; ihre abwesenheit versperrt wege. Schon jetzt sind die Eventualitäten der kommerziellen Veröffentlichung und die Schwierigkeiten beim Vertrieb nicht nur Krisen im Filmgeschäft – sie sind Entbehrungen für jeden potenziellen Filmemacher, Bedrohungen für die Zukunft der Kunst. ♦