Die Abschaffung des Tarifs für moderne Kunst machte es für amerikanische Galerien viel einfacher, zeitgenössische europäische Malerei auszustellen und zu verkaufen. So waren die meisten Werke in Stieglitz’ Picasso-Schau 291 Zeichnungen, weil sie niedriger bewertet wurden als Gemälde. Es war zu teuer, Gemälde aus Europa herüberzubringen.
Quinn sammelte nicht nur für sich selbst. Er war auf einer Mission. Wie Eakin es ausdrückt, wollte er „die amerikanische Zivilisation an die Spitze der modernen Welt bringen“. Er operierte somit praktisch als eine Ein-Mann-Kunstwelt. Er subventionierte New Yorker Kunstgalerien und kaufte oft viele der ausgestellten Werke. Er war eine Schlüsselfigur hinter der Armory Show von 1913, wo das Publikum mehr als dreizehnhundert Werke moderner Kunst sehen konnte und wo Marcel Duchamps „Nude Descending a Staircase“ zum Skandalerfolg wurde.
Als moderne Kunst angegriffen wurde, weil sie amerikanische Werte untergrub – die Mal nannte die Armory Show „Teil der allgemeinen Bewegung, die auf der ganzen Welt erkennbar ist, nicht nur die Kunst, sondern auch die Literatur und die Gesellschaft zu stören und zu erniedrigen, wenn nicht sogar zu zerstören“ – Quinn arbeitete für die Presse und gab New Yorker Zeitungen Interviews in dem er unsignierte Angriffe wie diesen als „Ku-Klux-Kritik“ bezeichnete. Im Laufe der Zeit baute er eine riesige Sammlung moderner europäischer Gemälde und Skulpturen auf, die er in seiner Wohnung im neunten Stock im Central Park West aufbewahrte.
Die Wohnung war eine Mietwohnung. Quinn war reich, aber er war nicht J. P. Morgan reich. Morgan gab ungefähr sechzig Millionen Dollar für Kunst aus, von denen er das meiste an das Metropolitan Museum of Art spendete, dessen Vorsitzender er war. Quinn hatte nicht so viel Geld. Auf der anderen Seite kaufte Morgan Alte Meister (er war die treibende Kraft hinter dem Steuergesetz von 1909 zur Befreiung von „historischer Kunst“, das Quinn umschreiben ließ), während Quinn Werke kaufte, die fast niemand sonst haben wollte. Aus Sicht der amerikanischen Kunstwelt war die unglaubliche Sammlung, die er zusammengetragen hatte und die unter anderem Werke von Brâncuși, Braque, Duchamp, Gris, Matisse, Picasso, Rousseau, Seurat, van Gogh und Villon enthielt, nahezu wertlos als er starb. Kein amerikanischer Händler konnte es verkaufen, und kein amerikanisches Museum wollte es aufhängen.
Quinn wusste dies und ordnete in seinem Testament an, dass seine Sammlung versteigert werden sollte, wobei der Erlös an seine Schwester und seine Nichte ging, die seine einzigen Erben waren. (Quinn hat nie geheiratet, aber er hatte Beziehungen zu einer Reihe bemerkenswerter Frauen; zum Zeitpunkt seines Todes war seine Partnerin Jeanne Robert Foster, die Tochter eines Holzfällers, einer erstaunlich schönen und begabten Frau, die eng an seiner Suche beteiligt war neue Kunst.) Da die Amerikaner es nicht wollten, ging ein Großteil von Quinns Sammlung europäischer Kunst schließlich zurück nach Europa.
Praktisch für Eakins Erzählbogen war Alfred Barr, damals ein junger Kunstgeschichtsprofessor an der Wellesley University, in der Lage, einen Teil von Quinns Sammlung zu sehen, bevor sie aufgelöst wurde, was es Eakin ermöglicht, einen von Barrs Bestrebungen vorzuschlagen, als er die Leitung von übernahm MoMA drei Jahre später sollte die Quinn-Sammlung wieder zusammengesetzt und nach Amerika zurückgebracht werden. Das war natürlich unmöglich. Die Stücke waren jetzt in zu vielen Händen. Aber MoMA wurde praktisch Quinns Museum, und Quinns Kanon (plus Fotografie und ein paar Künstler wie Klee und Kandinsky, deren Arbeiten Quinn nicht sammelte) wurde Barrs Kanon.
Und es ist immer noch MoMA‘s Kanon. Wenn Sie durch den fünften Stock gehen MoMA Heute, wo Kunst ausgestellt wird, die sich im Besitz des Museums befindet und zwischen 1880 und 1940 hergestellt wurde, werden Sie genau die Werke betrachten, deren Abenteuer in der Kunstwelt Gegenstand von Eakins Buch sind.
Wahrscheinlich gehen täglich Hunderte von Menschen an diesen Werken vorbei, und keiner von ihnen scheint empört zu sein, nicht einmal von Picassos zweieinhalb Meter hohen „Les Demoiselles d’Avignon“, gemalt im Jahr 1907 – fünf nackte Frauen in einem Bordell, kubistisch gerendert, zwei mit Gesichter wie afrikanische Masken, die den Betrachter aggressiv konfrontieren. (Sie müssen sehr nahe an der Leinwand stehen, um den richtigen Effekt zu erzielen, obwohl dies fast niemand tut.) Der Schock des Neuen hat nachgelassen. Dies war wahrscheinlich nicht die Art von öffentlicher Akzeptanz, die Quinn und Barr im Sinn hatten. Aber wie Gertrude Stein einmal sagte: „Man kann ein Museum sein oder man kann modern sein, aber man kann nicht beides sein.“
Eakins Geschichte hat auch eine Pariser Seite. Auch hier stehen vor allem zwei Figuren im Mittelpunkt: die Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler und Paul Rosenberg. (Ein dritter Betreiber, eine Art freiberuflicher Händler und Frauenheld namens Henri-Pierre Roché, der seinen Penis als „mon God“ bezeichnete und der Quinn nach Geschäften Ausschau hielt, spielt eine schillernde Rolle in der Geschichte.)
Unter den Umständen, denen sich Kulturindustrien anpassen müssen, spielte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts keine wichtigere Rolle als die Geopolitik. Kahnweiler verkaufte die Arbeiten seiner Künstler nicht in Frankreich, obwohl sich seine Galerie in Paris befand. Seine Sammler waren in Deutschland und Russland, Ländern, in denen moderne Kunst geschaffen und verstanden wurde. Aber der Erste Weltkrieg und die Russische Revolution schlossen diese Märkte. Als deutscher Staatsbürger erlitt Kahnweiler sogar die Beschlagnahme seiner Sammlung durch die französische Regierung.
Ein Jahrzehnt später verschlimmerten die Machtübernahme Stalins und dann Hitlers die Bedingungen noch erheblich. Die Regierungen beider Führer machten die moderne Kunst zu einem politischen Ziel. (Die Nazis bezeichneten moderne Kunst als Kunstbolschewismus– bolschewistische Kunst – obwohl sie in der Sowjetunion gleichermaßen ein Gräuel war.) Nazideutschland und die Sowjetunion zensierten nicht nur moderne Künstler und Schriftsteller. Sie sperrten sie ein und töteten sie. Nach 1933, dem Jahr, in dem Hitler zum deutschen Bundeskanzler ernannt wurde, wurden die Vereinigten Staaten plötzlich attraktiv als Ort, an dem moderne Kunst sicher gezeigt werden konnte. Hitler und Stalin gaben der Mission von Quinn und Barr, den amerikanischen Geschmack zu modernisieren, Rückenwind.
Kahnweiler und Rosenberg sind Schlüssel zu Eakins Geschichte, weil beide Männer Picasso repräsentierten und Eakin glaubt, dass Quinn und Barr entschlossen waren, Picasso zum Gesicht der modernen Kunst in Amerika zu machen. Er sagt, dass Barr insbesondere „Les Demoiselles d’Avignon“ als ein Gemälde betrachtete, das definieren konnte MoMA‘s gesamte Sammlung.
Aber Barr hatte Mühe, sein Kuratorium davon zu überzeugen, Kunst tatsächlich zu kaufen, anstatt sie für Ausstellungen auszuleihen. Das Museum veranstaltete 1931 äußerst erfolgreiche Retrospektiven von Matisse (36.000 Besucher) und 1935 von van Gogh (ein Kassenschlager und wirklich die Ausstellung, die ein Publikum für moderne Kunst in den Vereinigten Staaten etablierte), aber die Treuhänder lehnten den Kauf ab Einzelwerk von Matisse, und sie überlieferten van Goghs „Sternennacht“, ein Bild, das eines Tages unzählige Kaffeetassen zieren würde.
MoMADie Bemühungen von , „Les Demoiselles“ zu erwerben, sind ein gutes Beispiel für die Drehungen und Wendungen auf dem Weg vom Künstler zum Publikum. Als Picasso das Gemälde fertigstellte, ließ er es einige Leute in seinem Atelier in Paris sehen, wo es das erlangte, was Eakin einen „kultähnlichen Status“ nennt. Aber die Arbeiten wurden selten öffentlich ausgestellt. Picasso hielt gerne an seinen besten Stücken fest und bewahrte „Les Demoiselles“ jahrelang aufgerollt auf. 1924 verkaufte er es an Jacques Doucet, einen Modedesigner. (Doucets Frau weigerte sich, ihn in ihrem Wohnzimmer aufzuhängen. Das Neue war für sie immer noch ein Schock.) Doucet zahlte vierundzwanzigtausend Francs – damals etwa zwölfhundert Dollar.