IM JANUAR 2020, weniger als zwei Monate bevor Galerien auf der ganzen Welt wegen Covid-19 für die Öffentlichkeit geschlossen wurden, hatte Lauren Halsey eine Einzelausstellung in der David Kordansky Gallery in Los Angeles. Sie stellte Arbeiten über die historisch schwarze Gemeinschaft in South Central aus – wo sie geboren wurde, aufwuchs und immer noch arbeitet –, die physisch ziemlich nah an der Galerie in Mid-Wilshire liegt, aber spirituell weiter entfernt ist. Eine große Menschenmenge kam zur Eröffnung, um Halseys großformatige skulpturale Installationen zu sehen, die an Ladenbeschilderungen erinnerten und teilweise mit Protestslogans versehen waren. „Wiedergutmachung jetzt! „In Erinnerung an unsere schwarzen Vorfahren“, las einer von ihnen. „Schwarze Arbeiter erheben sich! Für Gerechtigkeit und Würde am Arbeitsplatz“, sagte ein anderer.
Doch schon bald erregte die Ausstellung aus einem anderen Grund die Aufmerksamkeit der Kunstwelt, nachdem ein weißer Sammler auf Twitter eine angeblich einer Verkaufsliste der Galerie beigefügte Notiz gepostet hatte, die darauf hinwies, dass eine Reihe von Halseys Werken nicht zum Verkauf standen. Oder zumindest nicht zum Verkauf an ihn. In einer damals gegenüber Artnet veröffentlichten Erklärung der Galerie heißt es: „Auf Wunsch des Künstlers haben wir bestimmte (nicht alle) Skulpturen aus diesem Werkkomplex für farbige Menschen und öffentliche Sammlungen reserviert.“ Die 36-jährige Halsey wollte, dass ihre Kunst von einer vielfältigen Gruppe von Eigentümern erworben und mit ihnen bewohnt wird, die eine besondere Wertschätzung für das Gesamtprojekt der Künstlerin haben, das, wie sie es ausdrückt, „der Ermächtigung und Transzendenz“ gewidmet ist von Schwarzen und Braunen in gesellschaftspolitischer, wirtschaftlicher, intellektueller und künstlerischer Hinsicht.“
Mit Ausnahme einer Genossenschaftswohnung ist der Kauf eines Kunstwerks in Amerika anders als der Kauf von irgendetwas anderem. Nur weil Sie das Geld haben, um ein Gemälde zu kaufen, heißt das nicht, dass Sie es auch können. Da es in der Kunstwelt nur wenige formelle Vorschriften gibt, orientiert sie sich stattdessen an altbewährten Regeln des Anstands: Galerien, deren Aufgabe es ist, Künstler zu entdecken und ihre Karrieren zu fördern, erhalten in der Regel eine Kürzung von 50 Prozent, was exponentiell höher ist als die von Managern in anderen kreativen Bereichen. Und bildende Künstler erhalten im Gegensatz zu allen anderen Kulturproduzenten keinen offiziellen Anteil an Restbeträgen, was zum großen Teil auf die veraltete Erstverkaufsdoktrin im US-amerikanischen Urheberrecht zurückzuführen ist. Dies hat dazu beigetragen, dass das Umdrehen von Kunst bei Auktionen bei einer bestimmten Sammlerschicht zu einer gängigen umsatzgenerierenden Praxis geworden ist.
Eine Möglichkeit, wie sich Künstler und Galerien vor spekulativen Käufern schützen, besteht darin, potenzielle Eigentümer dazu zu bringen, sich um das Privileg des Kunstkaufs zu bewerben. Ein Erstkäufer kann damit rechnen, von einer Galerie ohne offensichtliche Ironie befragt zu werden, welche anderen Werke sie in ihrer Sammlung haben. Ein anderer Sammler muss möglicherweise versprechen, zwei Werke desselben Künstlers zu kaufen: eines will er nicht auf einer Auktion verkaufen, das andere will er einem Museum schenken. Einige Künstler hatten mit anderen Strategien Erfolg. Bedeutende Werke der Malerin Julie Mehretu wurden nur selten auf Auktionen weiterverkauft, was ihr Werk zu einem der teuersten eines lebenden Künstlers macht – es gibt nie genug Angebot, um die Nachfrage zu decken. Der Konzeptkünstler David Hammons verbrachte einen Großteil seiner Karriere damit, nicht in weißen Galerien auszustellen und schwer verkäufliche Werke zu schaffen, sondern stellte lieber in öffentlichen Bereichen wie auf unbebauten Grundstücken aus.
Historisch gesehen waren es Künstler wie Hammons und Mehretu, die Sammler dazu brachten, ihre guten Absichten unter Beweis zu stellen, die über genügend Macht und Einfluss verfügten, um das Geschäft ihrem Willen zu unterwerfen. Die meisten Künstler haben keine Autonomie, was bedeutet, dass ihre Beschäftigung mit ihr beendet ist, sobald sie das Atelier verlässt und in die Galerie geht. In letzter Zeit hat sich jedoch die Praxis der Auswahl von Sammlern geändert, insbesondere da Galerien und Museen versuchen, Werke von Künstlern hervorzuheben, die von Mainstream-Institutionen lange Zeit vernachlässigt oder ignoriert wurden. Eine jüngere, vielfältigere Generation von Künstlern fordert mehr Kontrolle darüber, wie und an wen ihre Werke verkauft werden. Ihre Motivation ist sowohl kultureller – und persönlicher – als auch finanzieller Natur.
EINE DIESER Künstlerin ist Janiva Ellis, deren Gemälde sie einmal als „von Natur aus schwarz, weil ich es bin“ beschrieb. Sie sagte, es sei die „grobe und stressige“ Umarmung der Kunstwelt gegenüber schwarzen Malern, insbesondere figurativen Malern, die sich auf das Leben der Schwarzen konzentrieren, während der Proteste gegen Rassenungerechtigkeit im Jahr 2020 gewesen, die „mich dazu ermutigt hat, bewusster zu entscheiden“, wer sammeln darf ihre Arbeit. Mit 35 hat sie einen Weiterverkaufsvertrag, der ihr Restbeträge gewährt, solange sie lebt, und sie hat versucht, dem, was sie „sichere Verwaltung“ nennt, Vorrang einzuräumen.
Schwarze Künstler sind nicht die einzigen, die gegen Präzedenzfälle vorgehen. Auch queere Künstler – eine weitere historisch marginalisierte Gruppe – kämpfen für die gleichen Rechte. Diese Bemühungen haben die gängigen Praktiken in einer Branche, die nach wie vor überwiegend weiß ist, durcheinander gebracht, und Versuche farbiger Künstler und anderer, die einen gerechteren Anteil anstreben, haben sich als so kontrovers erwiesen, dass nur wenige Vertreter der Kunstwelt bereit sind, über das Thema zu sprechen. Ellis war eine Ausnahme: Sie stimmte zu, vertraulich zu sprechen, aber nur per E-Mail in einem Gespräch, das von ihrer Galerie 47 Canal in New York vermittelt wurde, wo mir ein Vertreter sagte: „Sie ist offen für Gespräche, aber ich hoffe, Sie verstehen, dass wir.“ Ich möchte vorsichtig sein, wenn wir an die Sache herangehen.“ Sowohl Halsey als auch Kordansky lehnten es ab, sich zu den Einzelheiten des Kaufvertrags für ihre Show im Jahr 2020 zu äußern.
Bei den Sammlern war die Reaktion unterschiedlich. Gardy St. Fleur, ein ursprünglich aus Haiti stammender Kunstberater, der Galerien dabei geholfen hat, Werke farbiger Künstler bei „Menschen zu platzieren, die wie sie aussehen“, sagte, es sei wichtig, Sammler zu finden, die ein Werk wirklich wertschätzen, anstatt von dem zu profitieren, was beliebt ist . „Für manche Leute“, sagte er, „ist es cool, dass sie schwarze Kunst sammeln, aber sie hängen das Zeug nicht zu Hause auf.“ Ich habe mit Sammlern zu tun gehabt, die schwarze Künstler sammeln wollten, sie dann aber einfach direkt einlagerten.“ Aber Komal Shah, eine Philanthropin und ehemalige Tech-Führungskraft, die in Indien aufgewachsen ist und jetzt in Kalifornien inmitten von rund 300 Kunstwerken von Frauen und farbigen Künstlern lebt, erzählte mir, dass die Idee, Sammler nach Rasse zu sortieren, „ein wenig Gefühl“ in ihr ausgelöst habe bestürzt – weil Werke schwarzer Künstler, die an schwarze Sammler gehen, nicht wirklich für eine breitere Akzeptanz sorgen.“ Es sei die gleiche Logik, sagte sie, als sie argumentierte, dass Kunst von Frauen nur von Frauen genossen werden könne: „Für mich klingt das fast wie der Tod bei der Ankunft.“
Einer der Leute, die Halseys Arbeiten bei der Ausstellung 2020 bei Kordansky kauften, war der bildende Künstler Rashid Johnson, der seine Karriere damit verbracht hat, Werke zu schaffen, die die schwarze Identität auf subtile und oft mehrdeutige Weise in den Mittelpunkt stellen. „Wenn Lauren das Gefühl hat, durch die Platzierung ihrer Werke in den Häusern schwarzer Familien gestärkt und belohnt zu werden, dann ist das als Künstlerin absolut ihr gutes Recht“, sagte er mir. „Ich bin mir nicht einmal sicher, ob es als aktivistische Position angesehen werden muss. Ich denke, es als eine aktivistische Position zu betrachten, bedeutet, die Erfahrung der Schwärze als eine Erfahrung zu konditionieren, die von Natur aus radikal ist. Weiß ist einfach großartig darin, sich zu zentrieren. Diese Handlung einer jungen schwarzen Frau, die sagt, dass dies das ist, was sie für ihre Arbeit will, kann von einem weißen Publikum so aufgefasst werden, dass es irgendwie um sie selbst geht – obwohl sie ausdrücklich gesagt hat, dass es hier um die Schwarzen geht [whom she wants] um die Arbeit zu erwerben, geht es nicht um eine Ablehnung des Weißseins.“
Johnson ist auch einer der wenigen Künstler, deren Werke sich explizit mit der Idee des weißen Eigentums an schwarzer Kunst befassen. Im Jahr 2019 drehte er eine Verfilmung von „Native Son“, basierend auf Richard Wrights Roman von 1940 über die Tragödie, die entsteht, nachdem ein 20-jähriger Schwarzer, Bigger Thomas, von den Daltons, einem wohlhabenden Weißen, als Fahrer angeheuert wird Familie in Chicago. In dem Buch ist der Patriarch von Dalton auch der Vermieter von Bigger Thomas, der Eigentümer des von Ratten verseuchten Gebäudes, in dem Bigger mit seiner Mutter, seiner Schwester und seinem Bruder lebt. In dem Film, der die Geschichte aktualisiert, ist Bigger ein Liebhaber von Punkmusik und Mr. Dalton ist ein Philanthrop und Kunstsammler. Die Wände seiner Villa sind mit Werken von Sam Gilliam, Deana Lawson, Glenn Ligon, Henry Taylor und Johnson selbst bedeckt – allesamt schwarze Künstler, die der Kunstmarkt kürzlich als wertvoll gepriesen hat. Mr. Daltons Geschmack an schwarzer Kunst ist absichtlich schwer zu interpretieren. „Es gibt eine Lektüre davon, in der wir erkennen, dass Dalton die Gelegenheit sieht, in eine Gruppe von Stimmen zu investieren, die unglaublich nachdenkliche und kritische Möglichkeiten haben, ihr Denken zu verstärken“, sagte Johnson. „Es gibt eine düsterere Lektüre, die sich Dalton als opportunistisch vorstellen könnte. Es gibt auch die hybride Lektüre, das ist der Ort, an dem wir meiner Meinung nach hauptsächlich leben.“ In diesem Fall, sagte Johnson, ist Dalton „alles oben Genannte“. Als prominenter, wohlhabender Mann ist er sicherlich in der Lage, dieses Werk zu kaufen. Offen bleibt jedoch die Frage, ob er wirklich das Recht darauf hat.
Kordansky, der auch Johnsons Dealer in Los Angeles ist, hat in „Native Son“ einen Cameo-Auftritt als Besitzer eines Plattenladens, den Bigger häufig besucht. In Wirklichkeit steht er stellvertretend für die Welt der zeitgenössischen Kunst oder für die Art und Weise, wie das Unternehmen bis vor Kurzem funktioniert hat. Biggers Erfahrung im Laden ähnelt der Entfremdung, die viele Menschen empfinden, wenn sie eine Galerie betreten. Er erkundigt sich nach einer LP, die hinter der Ladentheke ausgestellt ist, einer seltenen Promo von 1976 der kurzlebigen, aber einflussreichen Detroiter Punkband Death, die eine der wenigen Bands war, die in einem überwiegend weißen Milieu wie Bigger aussahen. Kordanskys Charakter hält Biggers Interesse für unwürdig. „Das, Mann?” er sagt. „Es gibt einen im Smithsonian.“ Es ist ein echtes Sammlerstück und er verrät nicht einmal den Preis.