Im Laufe des Sommers veröffentlichte das Sony Classical-Label „Marian Anderson: Beyond the Music“, ein prächtiges Box-Set mit den kompletten veröffentlichten Aufnahmen der Altistin für das Label RCA Victor von 1924 bis 1966. Es entspricht praktisch einem Bildband mit fünfzehn angehängten CDs, die mehr als zweihundert Seiten biografischen Text, Archivfotos und diskografische Informationen enthalten. Klassische Labels stellen heutzutage routinemäßig solche Luxusobjekte her, um Sammler dazu zu verleiten, für Aufnahmen, die sie bereits besitzen oder die sie problemlos über Streaming-Dienste beziehen können, erneut zu bezahlen. Das Anderson-Set fällt auf, weil es sich irgendwie notwendig anfühlt. Der überragenden historischen Statur der Sängerin wird zugesprochen – wir sehen Bilder ihres epochalen Auftritts auf den Stufen des Lincoln Memorial im Jahr 1939, ein Ereignis, das Martin Luther Kings Jr.s Rede „I Have a Dream“ maßgeblich beeinflusste vierundzwanzig Jahre später am selben Ort. Aber die Platten erinnern uns daran, dass Anderson diesen Status in erster Linie aufgrund ihrer großartigen Musikalität erreicht hat.
Kein großartiger Sänger kann jemals vollständig auf einer Aufnahme festgehalten werden, und Anderson erwies sich als schwer fassbarer als die meisten anderen. Allen Berichten zufolge besaß ihre weitreichende Altstimme einen klangvollen Heiligenschein, den die Technologie nicht reproduzieren kann. Erschwerend kommt hinzu, dass Rassismus im Musikgeschäft verhinderte, dass sie in ihrer Blütezeit vollständig dokumentiert wurde, und als sie in den fünfziger und sechziger Jahren zu einer fast allgemein gelobten Figur wurde, war ihre Stimme im Niedergang begriffen ; sie nahm weiter auf, bis sie fast siebzig war. Dennoch bestätigt das Boxset die berühmte Behauptung des Dirigenten Arturo Toscanini – die er 1935 in Salzburg hörte, nachdem er Anderson singen hörte –, dass ihre Stimme von einer Art war, die nur einmal in hundert Jahren vorkommt. (Es gibt im Deutschen einen Standardbegriff für Wertschätzung: „Jahrhundertstimme“ oder „Jahrhundertstimme“.) Sie war am stärksten in den überirdischen Teilen des romantischen Repertoires gebannt: Schuberts „Der Doppelgänger“, Brahms’ „Alt-Rhapsodie“, Mahlers „Kindertotenlieder“.
Auf dieser Reise durch die Anderson-Diskographie wurde ich jedoch von einem Track auf der ersten CD unterbrochen, der ihren frühen Aufnahmen von Spirituals gewidmet ist. Ich ertappte mich dabei, wie ich wie besessen der Osterhymne „Kreuzigung“ lauschte, auch bekannt als „He Never Said a Mumblin’ Word“. Andersons bekannteste Version des Liedes war für ein Album mit Spirituals, das 1953 veröffentlicht wurde, aber diese Version wurde zwölf Jahre zuvor im Lotos Club in New York aufgenommen. „Crucifixion“ existiert in verschiedenen Formen: Anderson verwendete ein Arrangement des schwarzen Sängers und Komponisten John C. Payne, der in Montgomery, Alabama, geboren wurde und sich später in England niederließ. Der Text ist ein Lobgesang auf Nachsicht:
Anderson singt zwei weitere Verse, wobei „Sie gekreuzigt meinen Herrn“ zuerst durch „Sie durchbohrten ihn in der Seite“ und dann durch „Er senkte seinen Kopf und starb“ ersetzt. Die Melodielinie hat eine Art granitischer Einfachheit: Sie reicht von B bis zur Tonika E; kehrt zu B zurück; macht den gleichen Auf- und Abstieg; und dann, mit den Wiederholungen von „kein Wort“, hinunter zu G, fis und schließlich zu tiefem E.
Anderson sang „Crucifixion“ gerne im eisigen Tempo, aber die Aufnahme von 1941 flirtet mit absoluter Stille. Das Tempo wird immer langsamer, während sie fortschreitet: Die erste Strophe dauert etwa siebzig Sekunden, die zweite achtzig Sekunden, die dritte marmoralische fünfundneunzig Sekunden. Andersons außergewöhnliche Atemkontrolle ermöglicht es ihr, eine ununterbrochene Linie über unwirkliche Zeiträume hinweg aufrechtzuerhalten. Meistens bewahrt sie eine unerschütterliche Beständigkeit, die an Kälte grenzt, lässt aber ihre Stimme beim Wort „Seite“ ausdrucksvoll brechen. Sie fügt auch ein kurzes Drei-Noten-Ornament zum letzten „Mumblin’-Wort“ hinzu. Der Abstieg zum untersten E weckt eine besondere Ehrfurcht: Die Dynamik ist gering, aber der Boden scheint zu beben. Andersons Begleiter Franz Rupp spielt mit eleganter Sparsamkeit und setzt einzelne Töne als Akzente.
In einem vielleicht vergeblichen Drang, die Kraft dieser Aufführung zu verstehen, vertiefte ich mich in die Geschichte von „Kreuzigung“. Eine der frühesten Quellen für das Spirituelle ist die Sammlung „Favorite Folk-Melodies as Sung by Tuskegee Students“, die der einflussreiche Kapellmeister, Komponist und Pädagoge N. Clark Smith 1913 zusammenstellte, als er am Tuskegee Institute arbeitete. James Weldon Johnson und J. Rosamond Johnson fügten anschließend in „The Book of American Negro Spirituals“ von 1925 ein aufwändigeres, liedhafteres Arrangement hinzu. Zur gleichen Zeit fügte der gefeierte schwarze Tenor Roland Hayes das Lied seinem Repertoire hinzu; später nahm er es im krassen a-cappella-Stil auf, in einem Tempo, das erheblich schneller war als das von Anderson, aber in der Wirkung kaum weniger unheimlich. Ein Bericht in New York Alter, aus dem Jahr 1923, behauptet, Smith habe das Lied von einem Nachkommen eines Zulu-Stammes erhalten. Hayes hatte den Eindruck, dass es von seinem Urgroßvater Abá ‘Ougi geschrieben wurde, der an der heutigen Elfenbeinküste aufwuchs und um 1790 versklavt wurde.
Eine fröhlichere, schnellere Version des Spirituellen verbreitete sich außerhalb der Konzertarena. 1933 nahm der Volksliedsammler John Lomax Gefangene auf der Parchman Farm auf, einem berüchtigten Zwangsarbeitslager in Mississippi. Im Dur-Modus gegossen, kommt ihre Wiedergabe einem völlig anderen Lied gleich. Die Hymne bahnte sich ihren Weg durch interessante Ecken der Popmusikgeschichte: Lead Belly machte in den vierziger Jahren eine Aufnahme, die Jahrzehnte später in die Hände von Kurt Cobain fiel. Diese Variationen demonstrieren die Komplexität der spirituellen Tradition, in der sich ferne volkstümliche Ursprünge mit den individuellen kreativen Entscheidungen moderner Interpreten verflechten. Andersons Version stellt eine weitere drastische Revision dar. Bei diesem extrem langsamen Tempo wird das Stück fast zu einer radikalen, modernistischen Geste.
Sicherlich hatte „Crucifixion“ eine faszinierende Wirkung auf das europäische und amerikanische Publikum, als Anderson in den 1930er Jahren begann, es regelmäßig in ihre Liederabende aufzunehmen. Als sie es 1935 in Salzburg sang, berichtete eine Zeugin: „Am Ende des Spirituals gab es überhaupt keinen Applaus – eine instinktive, natürliche und intensive Stille, so dass man Angst vor dem Atmen hatte.“ Auch eine anonyme Rezension eines Konzerts in Burlington, Vermont, Ende 1939, hob „Kreuzigung“ als den auffälligsten Punkt des Programms hervor: „Als die große Stimme den Refrain immer wieder wiederholte: ‚Kein Wort, kein Wort, nicht ein Wort’ wurde das Publikum gefangen und in einer emotionalen Spannung gehalten, die im ganzen Gebäude für eine atemlose Stille sorgte.“ (Ironischerweise soll Anderson ein “schwarzes Kleid vom Typ Scarlett O’Hara” getragen haben.)
Was genau passierte, als das überwiegend weiße Publikum zum Schweigen verfiel? Die einfachste Erklärung ist, dass Andersons Vortrag eine solche Reaktion verlangte: Indem sie das Tempo verlangsamte und immer weicher wurde, zwang sie das Publikum, sich nach vorne zu beugen und sich gleichzeitig nach innen zu wenden. Das von der christlichen Lehre durchdrungene Publikum verstummte verständlicherweise vor dieser schnörkellosen musikalischen Beschwörung der Kreuzigung. Anderson, die selbst stark religiös war, erklärt die Wirkung des Songs in ihrer Autobiografie nüchtern: „In seinen einfachen Worten und seiner bewegenden Musik fängt es den Schrecken und die Tragik dieses schrecklichen Moments ein.“