Es ist eine Sache zu wissen, dass Louise Bourgeois Gemälde gemacht hat. Es gibt oft ein paar von ihnen in Überblicken über ihre lange Karriere als Bildhauerin, die in den 1980er und 1990er Jahren ihren Höhepunkt erreichte. Es ist etwas anderes zu erfahren, dass sie in den 1940er Jahren – ihrem ersten Jahrzehnt in New York – mehr als 100 Gemälde gemalt hat. Fast die Hälfte von ihnen heizt jetzt eine große Galerie im Metropolitan Museum of Art mit rohen Emotionen, ungeschicktem Umgang mit Farbe und diamantenen Farben ein – meist brillante bis dunkle Blau- und insbesondere Rottöne. Tatsächlich ist diese Show eine aufschlussreiche Meditation über die aufwühlende Bedeutung von Rot, zu dessen vielen Assoziationen Blut, Leidenschaft, Liebe, Mut, Freude, Wut und Gewalt gehören.
Fast die Hälfte der Werke in „Louise Bourgeois: Paintings“ sind Leihgaben der Künstlerstiftung; Fast ein Drittel wurde, wenn überhaupt, seit Jahrzehnten nicht mehr ausgestellt. Zusammen beleuchten sie einige der wiederkehrenden Themen, die in den Skulpturen untersucht werden, aber auch einige der Strukturen dieser Werke selbst, die Mitte der 1940er Jahre als Motive ihrer Gemälde auftauchten.
Und doch präsentiert uns die von Clare Davies, einer assoziierten Kuratorin an der Met, organisierte Schau in vielerlei Hinsicht einen ganz neuen Künstler und eine neue Art von Künstler, mit dem wir uns auseinandersetzen müssen, einen, dessen Gleichgewicht zwischen formaler Raffinesse und emotionaler Intensität war selten, besonders da es um frühe Erinnerungen, Mutterschaft, Kunstschaffen und deren Konflikte ging. Diese Themen sind in den vier Gemälden „Femme Maison“ (Frauenhaus) von 1946-47 deutlich, die jeweils ein Haus mit einem Frauenkörper kombinieren; sie wären endemisch für die feministische Kunst der 1970er Jahre. Aber in den 1940er Jahren hatten Bourgeois’ Themen nur wenige Präzedenzfälle in der westlichen modernen Kunst. (Eine offensichtliche Ausnahme ist Paula Modersohn-Becker.)
Nun müssen Bourgeois’ Errungenschaften in zwei Dimensionen in die Geschichte der modernen Malerei einbezogen werden. Sie war im Herzen der fortgeschrittenen Kunst, obwohl sie im Gegensatz zu vielen anderen Frauen – Lee Krasner, Elaine de Kooning, Grace Hartigan – nicht daran interessiert war, den Stil (oder die Skala) des Abstrakten Expressionismus zu beherrschen. Aber die Frage bleibt: Hatten Bourgeois’ Bereiche mit schlicht gesättigten Farben irgendeinen Einfluss auf diesen Stil oder auf seine engagierten Coloristen wie Barnett Newman und Mark Rothko, die in dieser Zeit auf dem Weg zur Reife waren? Vielleicht könnten die Rot- und Blautöne von Bourgeois eine ähnliche Position einnehmen wie Janet Sobel, die in der Ukraine geborene Künstlerin aus New Jersey, der vor Pollock, der ihre Gemälde gesehen hatte, zugeschrieben wurde, dass sie Abstraktionen mit getropfter Farbe gemacht hatte.
Alles ging sehr schnell. Im Frühjahr oder Sommer 1938 richtete sie in einem Teil der Textilgalerie ihrer Familie am Boulevard St. Germain eine kleine Kunstgalerie ein. Am 12. September heiratete sie einen Amerikaner, den sie im August in ihrem Geschäft kennengelernt hatte. Das war Robert Goldwater, ein junger Kunsthistoriker, Lehrer und Kritiker, der sich in den oberen Rängen des New Yorker Kulturkreises bewegte, wo er besonders dafür bekannt war, über die Beziehung zwischen der sogenannten primitiven Kunst und der zeitgenössischen Kunst zu schreiben.
Ende Oktober war Bourgeois in New York, gequält von Schuldgefühlen, weil sie ihre Familie so plötzlich verlassen hatte (Vater, ältere Schwester, jüngerer Bruder), und auch Paris vermisste, wo sie gelernt hatte, Künstlerin zu werden und in einem repräsentativen Stil zu arbeiten teilweise von Picassos Gemälden von Marie-Thérèse Walter abgeleitet.
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Einer ihrer Lehrer in Paris war der Maler Fernand Léger, der Bourgeois unverblümt sagte, sie solle Bildhauerin werden. Bourgeois scheint ihr nicht viel Beachtung geschenkt zu haben, doch 1947 erschienen seltsame, dürre, möglicherweise figurative Skulpturen in ihren Gemälden. In den 1980er und frühen 1990er Jahren wurde sie weltberühmt, vertrat die Vereinigten Staaten auf der Biennale in Venedig 1993 und war vor allem für Skulpturen von gigantischen Spinnentieren aus Bronze mit dem Titel „Maman“ („Mama“) bekannt. Oder wie eine Besucherin der Met-Show ihrer Begleiterin erklärte: „Weißt du, die großen Spinnen.“
Das Leben in New York, einer neuen Stadt mit einer aufstrebenden Kunstszene, muss ein Schock gewesen sein. Und es gab neue Verantwortlichkeiten. 1940 adoptierten sie und ihr Mann ein dreijähriges französisches Waisenkind namens Alain, zwei Monate bevor sie Jean-Louis zur Welt brachte. Innerhalb von 15 Monaten kam ihr dritter Sohn, Michel, zur Welt. Zum Glück, sagte sie später, sei ihr Mann Feministin gewesen. Es ist möglich, dass all diese Neuerungen Bourgeois an einen anderen Ort in ihrer Kunst gerüttelt haben, einen, der die Feinheiten des Stils und des Umgangs mit Farbe über Bord geworfen hat und von grundlegenden emotionalen Bedürfnissen ausging. Das erste Gemälde in der Ausstellung von etwa 1938 ist „Runaway Girl“, das möglicherweise Bourgeois’ Traurigkeit über ihre abrupte Abreise aus Paris widerspiegelt. Es zeigt sie als eine puppenähnliche Kreatur mit langen blonden Haaren, die in einem klaren blauen Himmel über zwei Schichten von Bergketten schwebt – eine in weißer Farbe, eine in Kohle umrissen. Jenseits des Himmels ist ein Ozean, mit Kohle und Bleistift umrandet, in dem ein Kind schwimmt; Am gegenüberliegenden Ufer befindet sich ein weißes Haus, das möglicherweise das Zuhause ihrer Familie außerhalb von Paris ist, wo sie eine Werkstatt zur Restaurierung von Wandteppichen unterhielten.
Es ist ein Maß für die Geschäftigkeit von Bourgeois’ Leben, dass hier nur wenige Gemälde aus den frühen 1940er Jahren stammen. Trotzdem spiegeln sie eindrucksvoll ihre Überzeugung wider, dass sie etwas zu sagen hat, und ihre eigene Art, es zu sagen. „Confrérie“ von etwa 1940 zeigt sechs dunkle Silhouetten, die über eine rote Fläche zu wandern scheinen und auf ein anderes Haus blicken. Darüber hängt eine magische bunte Wolke, ein Erinnerungsfänger, dessen flackernde Farben an die bemalte Kuppel einer Kirche erinnern. In „Das Haus meiner Brüder“ (1940-42) verlagert sich die Handlung ins Innere, in eine facettierte, transparente Struktur, in der die Räume und ihre Bewohner sichtbar sind.
Danach gibt es nur noch wenige Spuren der Naturlandschaft. Die Schauplätze sind eher architektonische oder künstliche Räume: Räume, Bühnen, Logen, Dächer oder Höfe. Es wird deutlich, dass die Gemälde meist Selbstporträts sind und zunehmend von Skulpturen heimgesucht werden. In „Self-Portrait“ von etwa 1947 gibt sich Bourgeois ein violettes Wolfsmanngesicht, das wie ein Eingeständnis von Schuld oder Scham wirkt, und ein auffälliges schwarz-weiß gestreiftes Kleid, dessen zentrales Merkmal einer der frühen Skulpturen aus bemaltem Holz ähnelt die Bourgeois Personnages nannten.
Andere Gemälde sind eher reine Ausdrucksformen mütterlicher Angst und Einsamkeit: „Red Night“ (1945-47) zeigt eine Frau und drei winzige Gesichter, die sich in einem Bett zusammenkauern und auf einem roten Wirbelfeld schweben. Gegenüber ist ein unbetiteltes Gemälde in Pink und Hellblau, ein Komet mit offenem Schlund und langen Haarschwänzen stürzt in den Vordergrund über eine Fabrik mit einem hoch aufragenden Schornstein, aus dem drei kleine Figuren nach dieser furchterregenden Kreatur greifen. Und einige von Bourgeois’ Gemälden beziehen sich, absichtlich oder nicht, auf größere Schrecken als sie selbst – eine Frau, die unbedingt Künstlerin werden möchte.
„Regrettable Incident in the Louvre Palace“ (1947) erinnert an ein Ereignis – das die Künstlerin nie preisgegeben hat – das sich ereignete, als sie Dozentin am Museum war. Doch die kahle, kasernenartige Struktur des Gebäudes lässt schnell an den Holocaust oder den sowjetischen Gulag denken. Eines der hellsten der roten Gemälde, ein Werk ohne Titel aus dem Jahr 1948, zeigt Bourgeois’ erstes Bildhaueratelier: das Dach des Wohnhauses, in dem ihre Familie in der East 18th Street lebte. Auf dieser leuchtend roten Struktur befindet sich eine wahrhaft fellinieske Parade heller, schwebender Formen, vielleicht ein flüchtiger Blick auf das Versprechen, das die Dreidimensionalität für den Künstler bereithält. Und in „Roof Song“ (1946-48), einem Comicbild der Künstlerin, steht sie mit breitem Grinsen und Flügeln ähnelnden Haaren auf einem wunderbaren roten Schornstein, der ein bisschen wie ein in Stein gemeißeltes antikes Idol aussieht. Rechts ist die Quelle ihres Stolzes, schwarz mit einem Hauch von Rot: eine schmale totemistische Bourgeois-Skulptur. Diese strahlende, erstaunliche Show unterbricht die Geschichte der New Yorker Malerei in den 1940er Jahren als lineares, meist männliches Unterfangen weiter.
Louise Bourgeois: Gemälde
Bis 7. August im Metropolitan Museum of Art, 1000 Fifth Avenue, Manhattan; 212-535-7710, metmuseum.org.