Lawrence Weiner, der Sprache als Material für eine riesige Menge bildender Kunst verwendete, die außerhalb der Grenzen von Poesie und Aphorismus in einer eigenen, manchmal delphischen und im Allgemeinen hoffnungsvollen Menschensprache operierte, starb am Donnerstag in seinem Haus und Atelier in Manhattan. Er war 79.
Die Marian Goodman Gallery, die ihn mehr als drei Jahrzehnte lang vertreten hatte, gab den Tod bekannt. Die Galerie nannte keine Ursache, aber Herr Weiner kämpfte seit mehreren Jahren gegen Krebs.
Als Pionier der Konzeptkunstbewegung (eine Beschreibung, die er ablehnte und sich lieber einfach als Bildhauer bezeichnete), wurde Herr Weiner in den 1960er Jahren erwachsen, als sich die Kunst radikal weg von Objekten hin zu Ideen und Handlungen als Grundlage einer Art entwickelte Arbeit, die sich mit Philosophie, Linguistik und antikapitalistischer Politik teilte. Mehr als jeder andere Künstler dieser Generation setzte Herr Weiner auf Worte – Schablonen auf Wänden und Böden, beschriftet auf Kanaldeckeln, gedruckt auf Postern, Reklametafeln, Buchseiten, Streichholzbriefumschlägen, Rettungsringen und T-Shirts – als sein Metier.
Schon früh fungierten die Arbeiten oft als nüchterne Beschreibungen von Handlungen, die durchgeführt werden konnten, aber nicht unbedingt mussten, um physische Manifestationen von Kunst zu schaffen – „A 36“ X 36“ ABNEHMEN AN DIE DREHBAND ODER STÜTZWAND VON GIPS ODER WANDPLATTE VON EINER WAND“; „ZWEI MINUTEN SPRÜHFARBE DIREKT AUF DEN BODEN AUS EINER STANDARD-SPRAYDOSE.“
Doch im Laufe der Zeit verbanden sich die Stücke, die er als „Sprache + die genannten Materialien“ beschrieb, weniger mit denkbaren Szenarien, sondern mehr mit Seinszuständen, Sprachstrukturen und abstraktem Denken: „AS FAR AS THE EYE CAN SEE“ ; „Ein bisschen Materie und ein bisschen mehr“; „(HÄUFIG GEFUNDEN) IM RAHMEN DER WIRKSAMKEIT / VON GROSS BIS KLEIN/VON KLEIN BIS GROSS/.“
Von größter Bedeutung sei ihm die Interaktion zwischen Werk und Betrachter, die eine große Verantwortung dafür übernehmen, sie aufzunehmen, zu reflektieren und in ihre eigene Erfahrung zu integrieren oder zu versuchen. Ein solcher Austausch findet natürlich bei jedem Kunstwerk statt. Aber Herr Weiner (ausgesprochen WEEN-er) hielt seine Arbeit für sehr kollaborativ, eine anhaltende Gegenwehr gegen das, was er den “ästhetischen Faschismus” der Konzepte des Meisterwerks und des Genies nannte, das Jahrhunderte lang vorherrschte.
Wenn sein Werk manchmal schwer in den Griff zu bekommen, sogar mutwillig abstrus war, so sagte er, es lag daran, dass er sich selbst unordentlich mit dem Sinn auseinandersetzte, den er für die grundlegende Existenzberechtigung des Künstlers hielt.
„Ich war einer von denen, die entschieden haben, dass der Begriff des Künstlerseins in der Öffentlichkeit verblüfft werden sollte“, sagte er der Kuratorin Donna De Salvo 2007 anlässlich einer Retrospektive im Whitney Museum in New York. „Das war einfach die Rolle des Künstlers, denn der Künstler sollte in Dinge investiert werden, auf die es keine eindeutige Antwort gab.“
In einem anderen Gespräch, das in der Sammlung „Having Been Said“ enthalten ist, formulierte er die Idee deutlicher: „Die einzige Kunst, die mich interessiert, ist die Kunst, die ich nicht sofort verstehe. Wenn man es gleich versteht, nützt es wirklich nichts außer als Nostalgie.“
Lawrence Charles Weiner wurde am 10. Februar 1942 in Manhattan geboren und wuchs in der South Bronx auf, wo seine Eltern Harold Weiner und Toba (Horowitz) Weiner einen kleinen Süßwarenladen betrieben. Er beschrieb seine Erziehung in der Arbeiterklasse als im Grunde glücklich, obwohl er im Alter von 12 Jahren in Teilzeit auf den Docks arbeitete, um zusätzliches Geld zu verdienen, und sich später erinnern würde, dass er wegen verschiedener Delinquenzanfälle mit der Erziehungsanstalt bedroht wurde.
Er wurde in die renommierte Stuyvesant High School in Manhattan aufgenommen und machte seinen Abschluss im Alter von 16 Jahren. Dann nahm er Gelegenheitsjobs an und wanderte durch das Land, saugte die Beat-Mentalität auf und versuchte herauszufinden, was er machen wollte, studierte Philosophie und experimentierte gelegentlich mit Expressionisten Gemälde.
1960, als er per Anhalter nach Kalifornien fuhr, markierte er seinen Fortschritt, indem er kleine Skulpturen am Straßenrand hinterließ. In Mill Valley, in der Nähe von San Francisco, schuf er mit Hilfe von Freunden sein erstes Werk, „Cratering Piece“, eine Art Anti-Skulptur, die durch das Auslösen einer Reihe von Dynamitladungen gebildet wurde, die nicht autorisierte Hohlräume in der Gelände eines State Parks. Dieses Werk hat in seinen Einzelheiten vieles vorweggenommen: öffentlich, politisch labil, mit spärlichen Mitteln und gegenstandslos gemacht.
Die wahre Offenbarung kam 1968 während einer Ausstellung am Windham College in Putney, Vt., mit seinen jungen Künstlerkollegen Carl Andre und Robert Barry. Herr Weiner, der sich zu dieser Zeit noch mit minimalistischer Malerei beschäftigte, beschloss, eine Ersatzskulptur im Freien zu schaffen, indem er ein Gitter mit 34 Holzpfählen auf einem Feld bildete und die Pfähle mit Bindfäden verband. Aber es stellte sich heraus, dass das Feld für Touch-Football-Spiele genutzt wurde, und die Spieler schafften es schnell ab, was ihnen wie eine Art Vermessungsanordnung vorkam – sicherlich keine Kunst.
Als Herr Weiner das zerlegte Stück sah, sagte er später: “Es schien nicht so, als hätten die Spießer der Arbeit einen besonderen Schaden zugefügt.” Die Beschreibung des Werkes als mögliche Anleitung reichte plötzlich aus. „Und das war es“, sagte er. “Das war sicherlich kein Grund, rauszugehen und jemanden zu verprügeln.”
Kurz darauf verfasste er eine Reihe von Prinzipien, die ihm und einigen seiner Künstlerkollegen als eine Art nizäisches Glaubensbekenntnis des Konzeptualismus dienten: „Der Künstler darf das Stück konstruieren. Das Stück kann fabriziert werden. Das Stück muss nicht gebaut werden. Da alle gleich sind und mit der Absicht des Künstlers übereinstimmen, liegt die Entscheidung über die Bedingung bei der Gelegenheit der Zwangsverwaltung beim Konkursverwalter.
In den nächsten Jahren wurden seine Arbeiten in eine Reihe von Ausstellungen aufgenommen, die zu einem Wendepunkt in der Geschichte der Konzeptkunst wurden, darunter „Live in Your Head: When Attitudes Become Form“ in der Kunsthalle Bern in der Schweiz im Jahr 1969; „Information“ im Museum of Modern Art in New York, 1970; und „Documenta 5“ in Kassel 1972.
Mit einem innovativen Vertrag, den der Kurator Seth Siegelaub und der Rechtsanwalt Robert Projansky formuliert hatten, verkaufte Herr Weiner seine Arbeiten in Form von Dokumenten, die den Eigentümern den rechtlichen Besitz des Konzepts und die Freiheit gaben, es auf verschiedene Weise zu verwirklichen. Er bezeichnete auch eine Reihe von Werken als „öffentliches Eigentum“, die niemals gekauft oder verkauft werden konnten und in Absprache mit ihm realisiert werden konnten.
Viele Jahre lang trug seine Arbeit trotz weit verbreiteter kritischer Bewunderung und einer Prozession von Auszeichnungen wenig dazu bei, ihn finanziell zu unterstützen. „Das ganze Problem ist, dass wir vor langer Zeit akzeptiert haben, dass Ziegel eine Skulptur sein können“, sagte er 2017 dem Kurator Benjamin Buchloh. „Wir haben vor langer Zeit akzeptiert, dass fluoreszierendes Licht ein Gemälde sein kann. All dies haben wir akzeptiert; wir akzeptieren eine Geste als eine Skulptur.“
Aber die Dinge gehen schnell nach Süden, sagte er, „in dem Moment, in dem Sie andeuten, dass die Sprache selbst eine Komponente bei der Herstellung einer Skulptur ist.“
Herr Weiner und seine langjährige Partnerin Alice Zimmerman Weiner (sie lernten sich 1967 kennen und heirateten 2003) zogen ihre Tochter Kirsten teilweise auf einem kleinen Boot namens Joma auf, das in Amsterdam vor Anker liegt, ohne Strom oder fließendes Wasser und wenig Wärme. „Das war nicht einfach und machte keinen Spaß“, sagte er 2007 in einem Interview mit der New York Times. Aber er wurde schließlich zu einem Begriff in der zeitgenössischen Kunst, indem er die Verwendung von Farben und grafischen Formen in seinem Lexikon ausweitete und Stücke hervorbrachte in zahlreichen Sprachen in so vielen Ländern, dass sich sein Lebenslauf eher wie ein Atlas denn wie ein Werkverzeichnis las.
Er hinterlässt seine Frau und ihre Tochter Kirsten Vibeke Thueson Weiner sowie eine Schwester, Eileen Judith Weiner, und einen Enkel. Er lebte im West Village und in Amsterdam.
Neben seinen anderen Arbeiten widmete sich Herr Weiner über mehr als vier Jahrzehnte intensiv experimentellen Filmen und Videos, unter anderem in Zusammenarbeit mit der Regisseurin Kathryn Bigelow.
Lange mit einem Wikinger-ähnlichen Bart ausgestattet, der mit dem Namen der unverwechselbaren Schriftart, die er für sich selbst entworfen hatte, Margaret Seaworthy Gothic, einherzugehen schien, war Herr Weiner für seinen Humor und seine Großzügigkeit gegenüber jüngeren Künstlern und Studenten bekannt. Persönlich war er eine ungewöhnliche Kombination aus Arbeiterklasse und paneuropäischer Raffinesse, rauchte zerlumpte handgedrehte Zigaretten und sprach mit einem runden Basso profundo, überlagert von einem unersetzlichen Akzent, der die Bronx endgültig hinter sich gelassen hatte.
In einem Gespräch mit dem Musiker und Künstler Kim Gordon im vergangenen Jahr, in dem er versuchte, die Wirkung zu bestimmen, die er sich von seiner Arbeit erhoffte, sagte er:
„Das Komische ist, Menschen machen Kunst für andere. Die Vision ist, ein Konzert zu geben, und wenn alle aus dem Konzert kommen, pfeifen alle etwas. Das ist nicht populistisch – das heißt nur, jemandem etwas zu geben, das er gebrauchen kann. Und deshalb geht es bei meiner Arbeit darum, der Welt etwas zu geben, das sie gebrauchen kann.“