Auf meiner einzigen Reise nach Berlin im Jahr 2019 habe ich viel von Käthe Kollwitz gesehen. Ich ging durch die Kollwitzstraße und den Kollwitzplatz in der Nähe ihres Wohnhauses in Prenzlauer Berg. In den Staatlichen Museen und in dem Museum, das ihren Namen trägt, studierte ich ihre Radierungen mit ihren fadenförmigen Details von Kampflandschaften und ihre politischen Plakate mit ihren kargen Frauenfiguren. Eine Reproduktion ihrer Pietà-Skulptur „Mutter mit ihrem toten Sohn“ – ihre Titel sind nie schräg – steht in der Gedenkstätte Neue Wache im Zentrum der Stadt als Erinnerung an die Opfer des Krieges. Was auf den ersten Blick wie ein dreieckiger schwarzer Hügel aussieht, zeigt eine verhüllte Frau, die sich um eine junge Leiche schmiegt und ihre Fingerspitzen seine berühren. Viele von Kollwitz‘ deutschen Zeitgenossen im späten 19. und 20. Jahrhundert beschäftigten sich mit Krieg und Revolution. Aber ihre Arbeit kratzt uns noch immer auf der Seele.
Das Museum of Modern Art hat eine große Kollwitz-Retrospektive organisiert, die größte derartige Schau in den USA seit drei Jahrzehnten und die erste in New York City. Die Ausstellung vereint mehr als hundert Werke und konzentriert sich auf ihre Lithografien, Radierungen und Holzschnitte – ihre wichtigsten Medien –, die jedoch in Skizzen und Entwürfe umgewandelt werden, die zeigen, wie sie entstanden sind. Obwohl die Druckgrafik eine Erweiterung der Zeichnung ist, kann ihre Abhängigkeit von Metallwerkzeugen und ihre nahezu unbegrenzte Reproduzierbarkeit eine Distanz zwischen Künstler und Betrachter schaffen. Die Ausstellung versucht, diese Lücke zu schließen. (Die Kuratoren taten ihr Bestes, um die Lichter zu dimmen und ihre Arbeit vor dem Lärm des restlichen Museums abzuschirmen.) Ich fühlte mich Kollwitz nahe, als ich vor den vorsichtig gezeichneten Händen in den Randbemerkungen eines unvollendeten Selbstporträts stand; ich bemerkte die Veränderung in der Haltung eines Motivs, von resigniert in einer Bleistift- und Tuscheskizze zu wütend in einer fertigen Radierung.
Kollwitz wurde 1867 in Ostpreußen, im heutigen Russland, geboren, verbrachte die meiste Zeit ihres Lebens in Berlin und starb wenige Monate vor Ende des Zweiten Weltkriegs in der Nähe von Dresden. Sie widmete sich der Kunst zu einer Zeit, als diese für die meisten Frauen als Karriere verschlossen war. Sie heiratete einen Arzt, Karl, der Textilarbeiterinnen in einem Randgebiet Berlins behandelte, und Kollwitz ging durch das Wartezimmer seiner Praxis, um in ihr Atelier zu gelangen. Die Patientinnen waren oft chronisch krank, weil sie in Ausbeutungsbetrieben lange Stunden arbeiteten. Frauen, jung und alt, hatten keinen Zugang zu Verhütungsmitteln und erlitten eine Schwangerschaft nach der anderen. (Kollwitz spendete ihre Arbeit zugunsten der Liga für Mutterschutz und Sexualreform, die sich für das Recht auf Abtreibung einsetzte.) „Erst als ich die Frauen kennenlernte, die zu meinem Mann kamen, um Hilfe zu suchen, und nebenbei auch zu mir“, schrieb sie, „begriff ich das Schicksal des Proletariats in seiner ganzen Macht.“
Die künstlerischen Strömungen ihrer Zeit – Impressionismus, Kubismus, Expressionismus, Futurismus, Neue Sachlichkeit, Dada – bevorzugten die männliche Subjektivität. Kollwitz’ Kunst war nicht nur figurativ, sondern auch zugänglich und stellte Frauen, insbesondere Mütter, in den Mittelpunkt des Geschehens. Die belebende Tragödie ihrer Kindheit war der Tod ihres kleinen Bruders Benjamin und dessen Auswirkungen auf ihre Mutter. (Zwei weitere Geschwister waren als Kleinkinder gestorben, bevor Kollwitz geboren wurde.) Kollwitz fürchtete, dass ihre Mutter den Verstand verlieren würde. Sie schrieb: „Es müssen ihre Jahre des Leidens gewesen sein, die ihr für immer das distanzierte Aussehen einer Madonna verliehen.“ Später, als sie selbst Mutter wurde, verlor Kollwitz beinahe ihren ersten Sohn Hans an Diphtherie; ihr zweiter Sohn Peter, dem sie als Teenager zu Beginn des Ersten Weltkriegs erlaubt hatte, in die deutsche Armee einzutreten, wurde im Kampf getötet.
Kollwitz malte intime Bilder, die auf realen, historischen Ereignissen basieren. In den meisterhaften Druckzyklen „Ein Weberaufstand“ und „Der Bauernkrieg“ – man denke an die samtigen, vielschichtigen Kupferstiche Dürers, aber säkular – werden in die gewalttätigen Klassenkonfrontationen weibliche Demütigungen einbezogen: Vergewaltigung, der Tod eines Kindes, die Art und Weise, wie Hunger ein Zuhause zerstören kann. In „Das Schärfen der Sense“, dem dritten von sieben Drucken in „Der Bauernkrieg“, hält eine Frau eine Klinge vor ihr Gesicht. Ihre Knöchel sind enorm, knorrig wie die Wurzeln eines Baumes. Sie ist stark beleuchtet, als ob sie im Blitzlicht einer Kamera gefangen wäre, und blinzelt über den Rahmen hinaus.
Einer meiner Lieblingsteile des Das MOMA Die Ausstellung umfasst die Wand, die Variationen der Radierung „Frau mit totem Kind“ aus dem Jahr 1903 gewidmet ist, als Kollwitz Mitte dreißig war. Es handelt sich um eine abstrakte, zweidimensionale Interpretation ihrer (und Michelangelos) Pietà. Eine Mutter oder die Gestalt einer Mutter sitzt im Schneidersitz über einer schlaffen Gestalt, die senkrecht auf ihrem Schoß steht. Sowohl die Frau als auch das Kind sind unbekleidet, ihre Gesichter sind undeutlich. Die rechte Hand der Frau und die Zehen ihres rechten Fußes drücken eine verkrampfte Haltung aus. Dem Katalog zufolge dienten Kollwitz sich selbst und ihr jüngerer Sohn, damals sieben Jahre alt, als Modelle, die sich in einem Spiegel spiegelten.
Ich hatte die endgültige Version dieses Werks schon einmal gesehen, als schwarzen Tiefdruck. Diesmal sah ich es in mehreren Versionen, wobei jede Version einen anderen Tag oder eine andere Trauerfarbe vermittelte. Auf einer ist die Radierung blass, ein geisterhafter grauer Fleck auf strukturiertem, cremefarbenem Papier – Lebende und Tote verschwinden gemeinsam. Auf einer anderen sind der Hintergrund und Teile des Körpers der Mutter mit einer blauen Lasur übermalt – ein malerisches Gefühl. Eine Version ist überhaupt kein Druck, sondern eine Zeichnung in Kreide und Graphit, mit Fingerflecken am Papierrand, die unheimlich frisch aussehen. Die Wiederholung von Entwürfen oder Experimenten zeigt, wie viel Kreativität ein mechanischer Prozess ermöglichen kann.
Kollwitz hat ihr ganzes Leben lang gezeichnet und Skulpturen geschaffen. Es gibt viele Selbstporträts aus verschiedenen Materialien, die die Entwicklung ihres ovalen Gesichts, die zu einem Knoten zurückgebundenen Haare und die großen, tiefliegenden Augen nachzeichnen. Sie verwischt weder die unvermeidlichen Falten und schlaffen Wölbungen noch die privaten Emotionen – Freude, sexuelles Verlangen, Verzweiflung.
In ihren Fünfzigern folgte sie Lenins Aufruf, die Hungersnot in Russland bekannt zu machen („Helft Russland“, heißt es auf einem ihrer Plakate), reiste nach Moskau, freundete sich mit Mitgliedern der Kommunistischen Partei Indiens an und zeigte Kunst in einer pazifistischen Ausstellung neben Otto Dix. Sie begrüßte ihr erstes Enkelkind; Hans und seine Frau, eine andere Grafikerin, nannten ihn Peter. Kollwitz schuf einen dramatischen Holzschnittzyklus namens „Krieg“, in dem sie verschiedene Opfer oder Posen des Konflikts untersuchte. „Die Mütter“, das bekannteste Werk aus dieser Serie, ist ein klaustrophobischer schwarzer Klecks in sauber gemeißeltem Negativraum. Eine Menge Frauen mit hervorquellenden Augen bilden einen Schutzkreis um eine unbekannte Anzahl von Kindern, angedeutet durch zwei kleine Gesichter, die es geschafft haben, hervorzuschauen. Es wird gequetscht und gegriffen; Streifen zeigen die Anstrengung in Armen und Händen an. In „Das Volk“ trägt eine Frau so etwas wie einen schwarzen isdal füllt den größten Teil des Rahmens aus.
Kollwitz‘ letzter Druckzyklus „Der Tod“ aus den 1930er-Jahren gehört zu ihren gestischsten Arbeiten. Sie begann damit kurz nach dem Parlamentssieg der Nazis im Jahr 1932; sie und ihr Mann hatten gegen Hitler gekämpft. In Pinsel- und Buntstiftlithografien porträtiert sie den Tod als trotziges Skelett. Er wickelt sich um eine verängstigte Frau; er schnappt sich zwei Kinder, als ein drittes zu fliehen versucht; er tippt jemandem auf die Schulter – vielleicht Kollwitz selbst –, der unbekümmert und bereit zum Aufbruch aussieht. Später bezeichneten die Nazis ihre Kunst als „entartet“ und drohten, sie in ein Konzentrationslager zu schicken. (Sie hassten ihre Politik mehr als die Kunst selbst: Mehrere ihrer Drucke wurden in Nazi-Zeitschriften abgedruckt.)
In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurden Kollwitz‘ Bilder von Friedensaktivisten übernommen und von afroamerikanischen Künstlern wie Elizabeth Catlett und Charles White studiert. „Ich mag ihr Gespür für Menschen“, sagte Catlett einmal über Kollwitz. „Wenn ich könnte, würde ich gerne für die Schwarzen tun, was sie für die armen deutschen Menschen, die arbeitenden Menschen getan hat.“ Kollwitz hat, wie Catlett und White, tendenziell ein größeres Publikum gefunden, wenn die Figuration einigermaßen in Mode war, wie es heute der Fall ist. Sie wusste, wie uncool es zu ihrer Zeit war, altmodische Methoden im Dienste armer und arbeiterbezogener Motive einzusetzen, aber das war ihr egal. Ungeachtet der snobistischen Kritik, die von der Avantgarde kam, konzentrierte sich Kollwitz darauf, die Grenzen der Druckgrafik zu erweitern, um Ideen einem breiten Publikum zu vermitteln. „Genies können wahrscheinlich vorangehen und neue Wege suchen“, schrieb sie in ihr Tagebuch. „Aber die guten Künstler, die dem Genie nachfolgen – und ich zähle mich selbst dazu – müssen die verlorene Verbindung wieder herstellen.“
Sie glaubte, dass die Druckgrafik als elementares Medium diese menschliche Verbindung herstellen könne. (Zu Beginn ihrer Karriere war sie vom Künstler Max Klinger beeinflusst worden, der argumentierte, dass die Druckgrafik besonders gut für soziale Kritik geeignet sei.) Sie zeichnete und radierte gegen den Krieg und erlebte die Entstehung von Institutionen, die ihn verhindern sollten, doch die Kriege kamen immer wieder. Ihre Figuren sind uns vertraut geblieben, weil sie an so viele Tragödien erinnern – in Deutschland, Korea, Vietnam, Ruanda, der Ukraine und Palästina.
Bei Das MOMAkonnte ich nur an die aschfahlen Verwüstungen Gazas denken. Es war nicht nur Kollwitz’ Graustufenpalette oder das Wiederauftreten ausgehöhlter Augen und Bäuche. Die Frau in Kollwitz’ Holzschnitt „Das Volk“, eingehüllt in ein schwarzes Leichentuch, erinnerte an die Palästinenser, die jetzt ihre isdal rund um die Uhr, präventiv. „Wenn wir sterben, während unser Haus bombardiert wird, wollen wir unsere Würde und unseren Anstand behalten“, sagte Sarah Assaad, eine 44-jährige Frau aus Gaza, kürzlich gegenüber Al Jazeera. „Wenn wir bombardiert werden und aus den Trümmern gerettet werden müssen, wollen wir nicht nackt gerettet werden.“