Ein temperamentvolles Aufbrausen summt in Mandy Walkers Stimme. Die australische Kamerafrau erhielt ihre erste Oscar-Nominierung für ihre schillernden „Elvis“-Bilder und teilt am Telefon mit, dass die Zusammenarbeit mit Regisseur Baz Luhrmann ein „Höhepunkt ihres Lebens“ gewesen sei und dass diese Anerkennung „das i-Tüpfelchen“ sei .“ „Es war, als würden wir die ganze Zeit tanzen“, sagt Walker über das dramatische Biopic, eine Geschichte, die das Leben und die Musikkarriere von Elvis Presley (Austin Butler) beschreibt, wie sie von seinem unerträglichen Manager Colonel Tom Parker (Tom Hanks) erzählt wird ).
Die visuelle Majestät ist das Ergebnis intensiver Recherche und Aufnahmen wurden erstellt, um jede Periode der Elvis-Reise durch subtile Verschiebungen in Farbe, Beleuchtung und sogar der Wahl des Objektivs vorzustellen. Die Fotografen Gordon Parks und Saul Leiter lieferten in den frühen Jahren von Elvis Inspiration für Farbe und Ton. Weichere Lichtakzente, satte Kontraste und tiefe Schwarzwerte erhellen die 1950er-Jahre, und satte Farben verschönern die 60er-Jahre. Sphärische Objektive (Sphero 65’s) rahmten seine Kindheit und die 60er Jahre wegen ihrer makellosen Eigenschaften ein, während eine 65-Millimeter-Großformatkamera (ARRI Alexa 65) die wachsende Ikone in einem epischen Maßstab einfing. Der größte Sprung im Look kommt in den 1970er Jahren, als Elvis in Las Vegas landet. Hier wechselte Walker zu anamorphotischen (T-Serie) Objektiven.
„Ich hatte das Gefühl, dass dies eine Zeit mit dem Publikum war, in der sich die Dinge in größerem Maße veränderten“, sagt sie. Beim Fotografieren dieser Ära bat Walker den Objektivspezialisten Dan Sasaki von Panavision, die Objektive so anzupassen, wie sie in den 70er Jahren ausgesehen hätten. „Viele moderne anamorphotische Objektive haben diesen blauen Lichtreflex, der sich ein bisschen wie Science-Fiction anfühlt, also habe ich ihn dazu gebracht, Grün, Magenta und Orange wieder in diese horizontalen Lichtreflexe einzufügen.” Der Farbschub ergänzte die Änderung der Farbpalette, die satte Mitteltöne und Pastelltöne in den Kostümen und im Produktionsdesign von Sin City zur Geltung brachte. „Für mich war es wichtig, sehr bewusst zwischen den Perioden zu wechseln“, bemerkt Walker. „Der Übergang von einer Periode zur anderen war etwas, das Baz und ich uns hingesetzt und geplant haben. Wir wollten nicht, dass es wie ein anderer Film aussieht.“
Walker schnürte auch nuancierte Motive während des gesamten Films. „Was wir repräsentieren, ist der Einfluss von Elvis auf die amerikanische Musik und Kultur, aber auch, was zu dieser Zeit in der Gesellschaft passiert und wie ihn das beeinflusst und beeinflusst hat“, sagt Walker. Eine solche Sequenz zeigt einen jungen Elvis, der durch das Loch einer Juke-Joint späht, während Arthur „Big Boy“ Crudup (Gary Clark Jr.) das Lied „That’s All Right“ brüllt, während ein Paar leidenschaftlich auf dem Holzboden tanzt.
Kamerafrau Mandy Walker am „Elvis“-Set mit Regisseur Baz Luhrmann.
(Warner Bros.-Bilder)
„Ich wollte, dass es sich anfühlt, als wäre es das erste Mal, dass Elvis ein Konzert sieht und wie besonders es für ihn ist“, sagt sie. „Ich hatte diese Lichtsplitter, die kleine Scheinwerfer nachbildeten, um diesen kleinen Moment zu erschaffen, der widerspiegelt, was in der Zukunft passieren wird und wie es sich für ihn anfühlt.“ Musikalische Darbietungen wurden jedoch mithilfe von Referenzmaterial und Vintage-Aufnahmen so genau wie möglich reproduziert. Fotografien von Alfred Wertheimer leiteten 1956 die Wohltätigkeitsveranstaltung in Russwood Park, Elvis’ „Comeback Special“ von 1968 wurde sorgfältig geplant, und Denis Sanders’ Dokumentarfilm „Elvis: That’s the Way It Is“ von 1970 erweckte die International Hotel Show in Las Vegas zum Leben.
Für das „Comeback Special“ von 1968, in dem Elvis eine Reihe von Liedern singt, darunter eine poetische Darbietung nach der Ermordung von Senator Robert F. Kennedy, sagt Walker, sie habe vorhandenes Filmmaterial akribisch reproduziert und den Aufnahmen filmischen Flair verliehen. „Ich studierte die Kamerawinkel, die Beleuchtung, wann sie ein- oder auszoomen, um genau dem zu entsprechen, was sie taten. Dasselbe haben wir bei den Konzerten in Russwood und International Hotel gemacht.“
Da die Decke des Fernsehstudios sichtbar war, fand der Kameramann historische Leuchten und verwendete sie als praktische Beleuchtung, und mit einigen integrierten LED-Leuchten in das Gehäuse, um „die Schatten zu glätten und ein weicheres Licht auf Elvis’ Gesicht zu erzeugen“. Um genaue Aufnahmen zu markieren, oder was Luhrmann „Trainspotting“ nannte, ging der Kameramann so weit, eine Kamera im Gehäuse einer alten Fernsehkamera zu verstecken, um den richtigen Winkel zu erhalten. Um den Vintage-Look nachzubilden, wurde ein Schwarz-Weiß-Monitor eingebaut.
In ähnlicher Weise mischte Walker für die International Hotel Show LEDs in die historischen Leuchten, um die Beleuchtung zu ergänzen. Elvis-Material aus der ursprünglichen Show wurde später in die endgültige Bearbeitung eingemischt. „Ich denke, die größte Herausforderung für mich war das Trainspotting-Material, weil das Publikum und die Fans das Filmmaterial kennen. Das Timing von allem musste perfekt sein“, sagt sie.
Kompositorisch, sagt Walker, basierte die Sprache der Kamera auf Emotion und musikalischer Darbietung. Das gesamte Kamerateam musste auf der Bühne sein, um die Songs und Choreografien zu lernen, die Butler aufführen sollte. Nicht nur, um zu wissen, wo der Schauspieler sein würde, sondern auch, damit Butler wusste, wohin die Kamera gehen würde. „Wir würden fliegen, wenn Elvis fliegt, und wenn das Drama schwer und ergreifend ist, werden wir langsamer und werden sehr beobachtend“, sagt Walker. „Es war ein Tanz zwischen der Kamera und ihm.“