Josephine Baker war der Star, den Frankreich wollte – und der Spion, den es brauchte

Historisch gesehen war der Neger immer im Spionagegeschäft tätig. Subalternen überleben, indem sie wachsam sind und vorsichtig Informationen über diejenigen sammeln, für die sie arbeiten. Die Flucht vor der Knechtschaft, sogar vor einer Identität, beinhaltet auch Spionage. Harriet Tubman wurde Moses genannt, für einen Befreier, der die Grenzen der Kaste durchbrach, als seine Mutter ihn verdeckt im Schilf in diesem pechbeschmierten Korb unterbrachte. Braune Haut könnte in Ruß und Klischees oder in gelehrte Allüren gehüllt sein. George Harris, einer der hochgelben Flüchtlinge von Harriet Beecher Stowe, erlangte mit Hilfe von Walnussrinde eine undurchschaubare Fremdheit: „Eine leichte Veränderung der Haut- und Haarfarbe hatte ihn in den spanisch aussehenden Burschen verwandelt dann erschien; und da ihm anmutige Bewegungen und höfliche Manieren immer vollkommen natürlich gewesen waren, fand er keine Schwierigkeiten, die kühne Rolle zu spielen, die er angenommen hatte.“

Insofern hat sich Josephine Baker, die sich ins Herz geronnen hat, ins Herz geschlossen les Années folles—Frankreichs Roaring Twenties—und spielte die zivilisierte Primitivin, als sie dort ankam, hätte die reibungsloseste Operateurin des zwanzigsten Jahrhunderts werden können. Als Tänzerin, Sängerin und die berühmteste Nachtclub-Entertainerin ihrer Zeit war sie zugleich unausweichlich und schwer fassbar. Sie zog die Pariser erstmals 1925 in ihren Bann, als sie bis auf ihre Federn nackt auf der Bühne des Théâtre des Champs-Élysées auftrat. Im nächsten Jahr sah das Publikum im Folies Bergère braune Hautstreifen, die von Perlen durchzogen waren, und einen Rock, der mit tumeszenten Bananen besetzt war. Als ihr Stern aufging, war Baker dafür bekannt, mit ihrer Schauspielkollegin Chiquita, einem Geparden mit einem Band aus Diamanten, durch die Straßen von Paris zu schlendern. Ohne die Frau tatsächlich zu sehen, würde ein Paris-Besucher sie überall sehen: auf Fotografien und auf diesen Paul-Colin-Plakaten, als Puppe in einem Schaufenster, im Stil von Pariserinnen, die sich mit Bakerfix-Pomade den Kopf berühren.

Wer war sie wirklich? Baker-Hommagen sind normalerweise unsubtil und seligmachend, verkörpert von zeitgenössischen schwarzen Künstlern, die es geschafft haben, was Baker nicht konnte: auf amerikanischem Boden Ruhm zu erlangen. Diana Ross, Beyoncé und Rihanna haben in ihrer Silhouette gespielt; Lynn Whitfield erhielt einen Emmy für ihre Hauptrolle in HBOs „The Josephine Baker Story“ (1991). In „Frida“ (2002) hat Baker eine Affäre mit der Titelfigur, eine Anspielung auf die freie Sexualität beider; sie rumbasiert durch „Midnight in Paris“ (2011). Cush Jumbo inszenierte 2015 eine gefeierte Tribute-Show, „Josephine and I“, und Carra Patterson spielte sie kürzlich in einer Folge der Horrorserie „Lovecraft Country“, mit einem seltsamen Showgirl-Unwohlsein. Ruth Negga und Janelle Monáe sollen nun in zwei Fernsehserien über sie an der Reihe sein. Im vergangenen November wurde Baker in das französische Panthéon aufgenommen, die erste farbige Frau, die das heilige Denkmal neben Persönlichkeiten wie Victor Hugo und Marie Curie ziert. „Stereotype, Joséphine Baker nimmt sie auf“, sagte Präsident Macron. „Aber sie schüttelt sie auf, gräbt sie aus, verwandelt sie in erhabene Burleske. Ein Geist der Aufklärung, der sich über kolonialistische Vorurteile lustig macht, zur Musik von Sidney Bechet.“

Selbst wenn sich Bakers Karriere auf ihre Rolle als Entertainerin beschränkt hätte, hätte sie den Reiz eines Thrillers gehabt. Die Rennschiffe der damaligen Zeit führten zwangsläufig zur Spionage: Alle Identitäten sind Schwindel, und Baker hatte eine chamäleonische Gabe, sich zwischen ihnen zu bewegen. Aber während der Kriegsjahre war sie auch – wie ein neues Buch, „Agent Josephine“ (PublicAffairs), des britischen Journalisten Damien Lewis, mit vielen frischen Details aufzeichnet – eine Spionin im wahrsten Sinne des Wortes. Schließlich gab es wenig, was La Bakaire nicht von Widerstand verstand.

„Dies ist kein Buch, das die Lebensgeschichte von Josephine Baker erzählt“, warnt Lewis. Seine Saga, obwohl sie sich über fünfhundert Seiten erstreckt, befasst sich hauptsächlich mit Bakers Dienst als Geheimagent und beschränkt sich hauptsächlich auf die Jahre, die vom Zweiten Weltkrieg überschattet wurden. Es gibt auch einen anderen Sinn, in dem es nicht ihre Lebensgeschichte ist: Der Bericht wird größtenteils von einer Ansammlung von Dritten erzählt. Lewis‘ Bibliografie und Notizen machen deutlich, wie intensiv er sich auf Interviews mit Veteranen, Memoiren von Agenten, die privaten Familienarchive eines britischen Spionagemeisters und die Kriegsakten von Geheimdiensten gestützt hat, von denen einige der Öffentlichkeit erst 2020 zugänglich gemacht wurden. Aber Baker bewahrte einen Schweigekodex über die sieben Jahre, die sie im Kampf gegen die Nazis verbracht hatte, und Lewis schreibt, „ging 1975 zu ihrem Grab und nahm viele dieser Geheimnisse mit.“

Sie konnte auch bei anderen Tatsachen schlau sein. Wie viele farbige Frauen, die darauf bedacht sind, ihr Schicksal zu ordnen, unterzog Baker ihre Entstehungsgeschichte ausgiebigen Überarbeitungen. „Ich lüge nicht“, sagte sie. „Ich verbessere das Leben.“ Ihre Autobiografien können großzügig als lose Kollaborationen bezeichnet werden: „Les Mémoires de Joséphine Baker“, veröffentlicht 1927, als sie einundzwanzig war, und in späteren Jahren aktualisiert, war in Entwürfen, bevor sie und ihr Co-Autor Marcel Sauvage eine teilten Sprache. Und sobald sie es taten? „Es wäre dann durch und durch lustig – und manchmal sehr schwierig“, schrieb Sauvage im Vorwort des Buches. „Miss Baker erinnert sich nicht gern.“ Ihre dritte Autobiografie „Josephine“ wurde 1977, zwei Jahre nach ihrem Tod, herausgegeben aus Ordnern mit Notizen, Presseausschnitten, Dokumenten und dem groben Entwurf einer Lebenserinnerung, die ihr letzter Ehemann, Jo Bouillon, mit seiner Hilfe zusammenstellte eines Co-Autors. Der resultierende Baker ist eine weitere Assemblage, ein „Ich“, das neben die Aussagen anderer gelegt wird, die, wie Bouillon schreibt, „immer dann, wenn es an Informationen mangelte“, angeworben wurden. Offener war die Biografie „Josephine: The Hungry Heart“, die 1993 veröffentlicht und von ihrem Adoptivsohn Jean-Claude Baker mit dem Journalisten Chris Chase geschrieben wurde; die Anstrengung, die verschiedenen Fiktionen seiner Mutter zu sortieren, ist auf seinen Seiten vermerkt. „Josephine war ein Fabulist“, schreibt er. „Man konnte sie nicht so streng zur Rechenschaft ziehen wie einen Schneider, der Hussen maß.“

Sie hatte ihre Gründe. „Eine schwarze Kindheit ist immer ein bisschen traurig“, sagte Baker zu Sauvage. Ihre begann am 3. Juni 1906 in St. Louis, als Carrie McDonald, ein lokal bekanntes Tanzlokalmädchen, ein Baby zur Welt brachte, das sie Freda Josephine nannte. Das Baby war rundlich und wurde Tumpy (für Humpty Dumpty) genannt, ein Spitzname, der noch lange anhielt, nachdem die Armut sie zu einem Ragamuffin ausgedünnt hatte. Die Identität ihres Vaters bleibt umstritten und bot Baker Gelegenheit zur Improvisation. Lewis bemerkt: „Sie hatte verschiedentlich behauptet, ihr Vater sei ein berühmter schwarzer Anwalt, ein jüdischer Schneider, eine spanische Tänzerin oder ein weißer Deutscher, der damals in Amerika lebte.“ Der wechselnde Mythos spiegelte sich in der ethnischen Promiskuität ihrer Rollen auf der Leinwand wider: die tropische Tochter eines Kolonialbeamten, möglicherweise Spanier, in „La Sirène des Tropiques“ (1927), eine tunesische Eliza Doolittle, in „Princesse Tam-Tam“. (1935).

Little Tumpy wollte tanzen, aber Gelegenheiten waren rar. Bis 1921 war Baker ihrem Leben in St. Louis und ihrem zweiten Ehemann entflohen – sie war gerade fünfzehn Jahre alt, als sie den Mann, William Howard Baker, heiratete – und trat als komische Chorine unter den Dixie Steppers auf, einer reisenden Varieté-Truppe. Sie wollte höher hinaus und buchte eine Einwegpassage nach New York, wo sie schließlich als Backstage-Kommode für die komplett schwarze Revue „Shuffle Along“ arbeitete. Als ein Mitglied der Tourbesetzung krank wurde – es war nur eine Frage der Zeit – sprang Baker mit sprudelndem Stil ein. Nach dem erfolgreichen Lauf der Show bekam sie eine Rolle in dem Broadway-Musical „The Chocolate Dandies“ von 1924, in dem sie eine Blackface-Version von Topsy spielte. Sie war neunzehn, als sie von Caroline Dudley Reagan, einer Frau aus der Gesellschaft und Impresario, für eine neue Produktion jenseits des Atlantiks angeworben wurde. „La Revue Nègre“ wurde am 2. Oktober dieses Jahres im Champs eröffnet. An diesem Abend, a Vedette wurde geboren.

Da musstest du unbedingt dabei sein. Rezensenten stolperten bei ihren Bemühungen, das zappelnde Ding zum Druck zu bringen, über Gerundien. In der Dschungel-Traumlandschaft „Danse Sauvage“ trat Baker, die kaum mehr als einen gefiederten Lendenschurz trug, auf den Schultern ihres männlichen Tanzpartners ein, verkehrt herum und in einem vollen Spagat. André Levinson, vielleicht der bedeutendste Ballettkritiker seiner Zeit, schrieb:

Es war, als ob der Jazz, der die Schwingungen dieses Körpers auffing, Wort für Wort seinen fantastischen Monolog interpretierte. . . . Die Drehungen dieser zynischen, aber fröhlichen Bergbank, das gutmütige Grinsen auf ihrem großen Mund weichen plötzlich Visionen, denen die gute Laune völlig fehlt. Kurz gesagt Pas de deux der Wilden, die als Finale der Revue Nègre kam, war eine wilde Pracht und großartige Animalität.

Er war sich sicher, dass er „die schwarze Venus, die Baudelaire verfolgte“, erblickt hatte.

An einem bestimmten Punkt scheint ihre Blüte von der linearen Erzählung abzuweichen und verlangt nach einer Form, die den künstlerischen Höhenflügen der Zeit entspricht: der Collage. Die Anziehungskraft von La Joséphine – zumindest in Europa; Noch nie war Amerika so heiß für sie – erschöpfte Übertreibung. „Die sensationellste Frau, die je jemand gesehen hat“, sagte Ernest Hemingway. „Jenseits der Zeit in dem Sinne, dass Emotion jenseits von Arithmetik ist“, so die Einschätzung von EE Cummings. Le Corbusier, ein Liebhaber von ihr, kleidete sich in Baker Drag, schwärzte seine Haut und trug einen Federbund. George Balanchine gab ihr Tanzunterricht; Alexander Calder hat sie aus Draht geformt. Adolf Loos begann nach einem zufälligen Treffen mit der Skizze eines architektonischen Wunderwerks namens Baker House, mit Sichtfenstern, die in ein Hallenbad geschnitten wurden. Aber Bakers Macht bestand nicht darin, auf die Schultern großer Männer gehievt zu werden; sie betrachtete die meisten von ihnen mit gleicher Gleichgültigkeit. In einem Interview von 1933 verriet sie den Namen eines bemerkenswerten spanischen Malers: „Weißt du, Pinazaro, oder wie heißt er, der, über den alle reden?“ Wie Margo Jefferson über Baker bemerkt hat: „Sie war ihre eigene hingebungsvolle Muse.“

In den dreißiger Jahren hatte Baker ihre visuelle Handschrift verfeinert. Die Show „Paris Qui Remue“ im berühmten Casino de Paris machte dies deutlich. Die Federn waren weg. Janet Flanner schrieb 1930 für diese Zeitschrift: „Ihr karamellfarbener Körper, der in Europa über Nacht zur Legende wurde, ist immer noch großartig, aber er ist ausgedünnt, trainiert, fast zivilisiert.“ Ein Pariser Kritiker verkündete mit größerem Enthusiasmus: „Sie hinterließ uns eine Négresse, drollig und primitiv; Sie kommt als großartige Künstlerin zurück.“