Der Hardangerfjord, der zweitgrößte Fjord Norwegens, bahnt sich seinen Weg von der Nordsee in die fernen Berge von Vestland. Etwa auf halber Höhe des Fjords, wo das Licht am Ufer dunkel ist und das Dunkel des Wassers vom Licht versilbert wird, liegt das Dorf Strandebarm. Es ist die Heimat der Fosse Foundation, einer Organisation, die Jon Fosse – Romanautor, Essayist und einer der erfolgreichsten zeitgenössischen Dramatiker Europas – gewidmet ist, der dort 1959 geboren wurde. Die Mitglieder der Stiftung treffen sich in einem kleinen grauen Gebetshaus mit Aussicht die Kurve des Hafens; ein Wasserfall stürzt die schwarze Felswand dahinter hinunter. Die Straße hinunter von der Stiftung befinden sich zwei weiße Häuser: das Haus, in dem Fosse aufgewachsen ist und in dem seine Mutter noch lebt, und das Haus, das seinen Großeltern gehörte.
Diesen August veranstaltete die Fosse Foundation ein Mittagessen für die Übersetzer, Verleger und Journalisten, die sich versammelt hatten, um am Jon Fosse International Symposium teilzunehmen. Im obersten Stockwerk spielte ein Geiger einen Walzer auf der Hardangerfidel, die mit vier Obersaiten und darunter vier Resonanzsaiten bespannt ist, die entsprechend den darüber gespielten Tönen vibrieren. Im Erdgeschoss konnten die Besucher durch eine Ausstellung der Textilkünstlerin Åse Ljones gehen, die Sätze aus Fosses Schriften in Laken, Taschentücher und Nachthemden nähte. Ein Mitglied der Fosse-Stiftung hielt eines von Ljones’ Blättern hoch und bat einen der sechs Übersetzer von Fosse, es zu übersetzen. Worte wurden gewagt, Korrekturen vor sich hin gemurrt. Es lag ein Gefühl von Konkurrenz, Begehrlichkeit in der Luft.
Das Wort, das mir einfällt, um all dies zu beschreiben – das Licht, die Musik, die heiligen Wasser, die heiligen Gewänder –, ist „Pilgerfahrt“. Selten sieht man lebende Schriftsteller mit solcher Ehrfurcht behandelt. „Ich bin nur ein seltsamer Typ aus dem westlichen Teil Norwegens, aus dem ländlichen Teil Norwegens“, sagte Fosse zu mir. Er wuchs als Mischung aus Kommunist und Anarchist auf, ein „Hippie“, der es liebte, Geige zu spielen und auf dem Land zu lesen. Er schrieb sich an der Universität Bergen ein, wo er Komparatistik studierte und begann, in Nynorsk zu schreiben, dem schriftlichen Standard, der für die ländlichen Regionen des Westens spezifisch ist. Sein erster Roman „Red, Black“ wurde 1983 veröffentlicht, gefolgt in den nächsten drei Jahrzehnten von „Melancholy I“ und „Melancholy II“, „Morning and Evening“, „Aliss at the Fire“ und „Trilogy“. Nach einer äußerst erfolgreichen und hektischen Zeit, in der er fast ausschließlich als Dramatiker arbeitete, konvertierte Fosse 2012 zum Katholizismus, hörte mit dem Trinken auf und heiratete erneut. Dann begann er mit dem Schreiben von „Septology“, einem siebenbändigen Roman, der in einem einzigen Satz geschrieben ist und beispielhaft für das steht, was er als seine Hinwendung zur „langsamen Prosa“ beschrieben hat. (Das Buch wurde von Damion Searls für Fitzcarraldo Editions in Großbritannien übersetzt; eine US-Ausgabe erscheint diesen Monat bei Transit Books.) Der Erzähler von „Septology“ ist ein Maler namens Asle, ein Konvertit zum Katholizismus, der trauert Tod seiner Frau Ales. In der Nacht vor Heiligabend findet Asle seinen Freund, ebenfalls ein Maler namens Asle, bewusstlos in einer Gasse in Bergen, wo er an einer Alkoholvergiftung stirbt. Ihre Erinnerungen verdoppeln, wiederholen sich und verschwimmen allmählich zu einer einzigen Stimme, einem diffusen Bewusstsein, das in der Lage ist, zu vielen Zeiten und an vielen Orten gleichzeitig zu existieren.
Fosses Theaterstücke und Romane zu lesen heißt, in Gemeinschaft mit einem Schriftsteller zu treten, dessen Präsenz man durch seine Zurückhaltung, seinen Rückzug umso intensiver spürt. Seine Stücke, deren Figuren gewöhnlich Gattungsnamen tragen – der Mann, die Frau, die Mutter, das Kind – greifen die Intensität unserer ursprünglichen Beziehungen auf und sind abwechselnd düster und komisch. „Septology“ ist der einzige Roman, den ich gelesen habe und der mich an die Realität des Göttlichen glauben lässt, wie der Theologe Meister Eckhart aus dem 14. Jahrhundert, den Fosse aufmerksam gelesen hat, es beschreibt: „In der Dunkelheit findet man das Licht , wenn wir also traurig sind, dann ist uns dieses Licht am nächsten.“ Keiner der Vergleiche mit anderen Autoren scheint richtig zu sein. Bernhard? Zu aggressiv. Beckett? Zu kontrollierend. Ibsen? „Er ist der destruktivste Autor, den ich kenne“, behauptet Fosse. „Ich habe das Gefühl, dass es eine Art – ich weiß nicht, ob es ein gutes englisches Wort ist – aber eine Art Versöhnung in meinem Schreiben gibt. Oder, um das katholische oder christliche Wort zu verwenden, Frieden.“
Fosse war bei dem Ausflug zum Hardangerfjord nicht mitgekommen, hatte aber am Abend zuvor an dem vom norwegischen Kulturministerium veranstalteten Abendessen in Bergen teilgenommen, wo der norwegische Außenminister Ludwig Wittgenstein zitiert hatte: „Wovon man nicht sprechen kann, davon muss man Schweigen.” Wir unterhielten uns beim Abendessen und trafen uns dann wieder im Literaturhaus, im Fosse Room, wo ein schwarz-weißes Wandgemälde von Fosses Gesicht wohlwollend auf uns herabblickte. Mehr als das Wandgemälde ähnelte Fosse seiner Beschreibung von Asle: langer grauer Pferdeschwanz, schwarzer Mantel, schwarze Schuhe, Schnupftabakdose in der Tasche. Manchmal schien es ihm peinlich zu sein, sprechen zu müssen, aber dennoch völlig selbstsicher in dem, was er sagte. Während unseres Gesprächs verspürte ich oft die gleichen konkurrierenden Impulse, die sein Schreiben hervorruft: sowohl Neugier als auch Beschützerinstinkt gegenüber dem Mann hinter den Worten; sowohl Skepsis als auch Vertrauen in seine mystischen Beschreibungen, wie er Romane schreibt. Er ist mir vor allem als ein zutiefst freundlicher Mensch aufgefallen, was sich in seiner Bereitschaft ausdrückt, über alles zu sprechen: Gnade, Liebe, Eifersucht und Frieden, seine Nahtoderfahrungen und seine Liebe zum Übersetzen. Unser Gespräch wurde aus Gründen der Übersichtlichkeit bearbeitet.
Sie gewähren nicht viele persönliche Vorstellungsgespräche.
Ich bevorzuge Interviews per E-Mail. Ich habe das Gefühl, dass es oft einfacher ist zu schreiben, sogar auf Englisch, als zu sprechen.
Ich habe mehrere Autoren interviewt, die behaupten, dass sie schreiben, weil sie nicht sprechen können.
Ja, bei mir ist es ein bisschen so. Der Mann von der Auslandsabteilung zitierte Wittgenstein: Worüber wir nicht sprechen können, darüber müssen wir schweigen. Sie kennen diese berühmte Wendung von Jacques Derrida: „Was man nicht sagen kann, muss man schreiben.“ Das ist näher an der Art und Weise, wie ich darüber nachdenke.
Derrida ist in Ihren frühen Essays in „An Angel Walks Through the Stage“ äußerst präsent. Seine Denkmuster sind in vielen Ihrer Theaterstücke und Romane zu spüren, besonders rund um das Spiel mit Sprache und Schweigen.
Ich habe 1979 begonnen, Derrida zu studieren. Zumindest hier in Norwegen war die Universität oder der Geist der Universität sehr vom Marxismus beeinflusst. Wir hatten eine extreme maoistische Partei, die unter Akademikern und Schriftstellern und solchen Leuten sehr stark war. Es war der Zeitgeist, auch für mich. Ich habe angefangen, Soziologie zu studieren. Und ich fand das total dumm. Diese Denkweise, diese positivistische Rechenweise – das war gar nichts. Also bin ich zur Philosophie übergesprungen. Und es gab in jenen Jahren eine große Veränderung von Marx zu den französischen Poststrukturalisten. Ich erinnere mich, dass ich Derrida zum ersten Mal gelesen habe, irgendwo auf dem norwegischen Land. Es war eine dänische Übersetzung von „Of Grammatology“.
„Of Grammatology“ hat mich irgendwie beeinflusst. Sie haben Martin Heideggers „Sein und Zeit“ gelesen. Ich habe Heidegger sehr viel studiert und gelesen. Es war schwierig, aber auch sehr inspirierend. Ich hatte das Gefühl, dass das, was Derrida tat, Heidegger auf den Kopf stellte. Die Hauptfrage für Heidegger war: Was ist allem Existierenden gemeinsam? Die Hauptfrage für Derrida war die umgekehrte: Was macht alles, was existiert, anders? Und ich dachte, dass der Akt des Schreibens etwas sehr Eigenartiges ist. Es ist nicht wie Reden. Es ist etwas anderes, ganz anderes. Und das gab mir natürlich auch eine Art Verbindung zu Derrida und seinem Konzept des Schreibens.
Und dann habe ich angefangen, Vergleichende Literaturwissenschaft zu studieren. Da hatte ich schon meinen ersten Roman und diverse literarische Sachen geschrieben. Die Theorie des Romans war mein Hauptthema. Diese Theorien hatten immer den Erzähler als Grundkonzept: Erzähler, Person, Charakter, die Beziehung zwischen ihren Standpunkten. Und sie sind wichtig genug, aber dennoch hatte ich das Gefühl, dass das Grundkonzept für eine Theorie der Fiktion nicht der Erzähler sein sollte, der aus der mündlichen Überlieferung stammt. Es sollte der Schreiber sein. Die Art und Weise, wie ich den Schriftsteller betrachtete, war der körperliche Teil dessen, was geschrieben wurde, die Materialität, die in Ihr Schreiben einfloss. Und ich wollte meine eigene kleine Theorie des Erzählens oder der geschriebenen Fiktion mit dem Autor als Hauptkonzept schreiben.