Als die ersten Corona-Lockdowns in Kraft traten und die globale Stimmung ein Stöhnen stiller Aufregung und Angst war, lebte der Dramatiker Jeremy O. Harris in einer zweistöckigen Wohnung in London. Er war für eine Aufführung seines Stücks „Daddy“ dorthin gereist, in dem es um einen jungen schwarzen Künstler geht, der in den Bann eines älteren weißen Mannes geraten ist. „Daddy“ hatte ein Jahr zuvor Off Broadway uraufgeführt und sollte Ende März 2020 im Almeida Theatre uraufgeführt werden; Es wäre Harris‘ erste berufliche Eröffnung im Ausland gewesen. Aber die Show wurde nicht eröffnet und Harris blieb wochenlang, dann schließlich monatelang in London gestrandet.
Traurig wegen des Stücks und verängstigt wegen der Welt, verbrachte er die ersten paar Wochen damit, nicht zu schreiben – obwohl viele Fristen, ständige Begleiter in seinem Leben, am Rande seines Geistes schwebten. Seit der High School nutzt Harris die späte Nacht und den frühen Morgen als Zeit zum Arbeiten, Feiern und für Gespräche über Kunst mit Freunden. Jetzt stürzte er sich in Anime-Saufe, hörte sich Fiona Apple an und fing an, „Sister Outsider“ von Audre Lorde zu lesen, was er schon immer lesen wollte. Im Laufe der Wochen wurde er seines Vampirismus müde. „Ich beschloss, dass ich die Sonne öfter sehen wollte“, sagte er eines Morgens im April, als Lichtstrahlen helle Rechtecke an die Wände der Wohnung zeichneten. Zu normalen Zeiten aufzuwachen bedeutete, sich mit den Belästigungen der Fußgänger auseinanderzusetzen. Er hatte begonnen, Kaffee in einem nahegelegenen Café zu bestellen, und zweimal hintereinander wurde er, obwohl er schwarz bestellt hatte, mit Milch geliefert. „Es ist, als würden alle ‚The Plot Against America‘ schauen“, sagte er und bezog sich dabei auf die HBO-Miniserie nach dem Roman von Philip Roth, „und das fühlt sich sehr an wie ‚The Plot Against Jeremy‘.“ ”
Harris ist sehr groß und sehr dünn und geht mit improvisierter Präzision und Förmlichkeit in ungezwungener Form mit seinem Körper um, wie ein Tänzer an einem freien Tag im Einkaufszentrum. Eine Geste, die in seiner Schulter beginnt, endet immer in den Fingerspitzen. Wenn er zwischen den Sätzen nach Gedanken sucht, zeichnet er mit seinen Händen Formen in die Luft. Er hat eine klare Zedernhaut und ein keckes, breites Maul. Wenn er in einer neutralen Stimmung ist, sind seine Augen ruhig und geschlossen, aber sie öffnen sich weit, wenn er eine Geschichte erzählt oder eine dringende (oft abweichende) Meinung äußert. Geschichten regen ihn manchmal dazu an, aufzustehen und entscheidende Handlungspassagen pantomimisch darzustellen. Sein erster Traum, bevor er schrieb, war die Schauspielerei.
Als der dritte Kaffee endlich richtig kam, setzte er sich auf eine Couch am Fenster und zündete sich eine Zigarette an. Viele Menschen, die er kannte, rauchten wieder, sagte er, trotz der weltweiten Verbreitung einer tödlichen Atemwegserkrankung: „Unsere Lungen könnten jeden Moment versagen, und wir sind einfach scheiß drauf.“
Kaffee und ein amerikanischer Geist, weißes Licht durch das Fenster – sein Instinkt, mit der Sonne aufzuwachen, hatte sich bestätigt. Die Wohnung war tagsüber angenehm. An einer Wand hing ein großes abstraktes Gemälde in Rot- und Burgunderrot und leuchtenden Lippenstifttönen. Im Obergeschoss befand sich ein Schlafzimmer, das er mit seinem neuen Freund Arvand Khosravi, einem Film- und Fernsehmanager, teilte. Am oberen Ende der Treppe befand sich eine Glastür, die zu einem flachen Sims auf dem Dach führte, wo Harris oft TikTok-Videos drehte – meist poppige, rasante Riffs zu Szenen aus klassischen Theaterstücken –, die er fast täglich veröffentlichte. In einem mit dem Titel „Titus Andronicus Akt V„Lippensynchronisiert er Dialoge aus der TV-Show „Catfish“ in vier verschiedenen Kostümen; es ist neun Sekunden lang.
Harris hat die TikToks zum Spaß gemacht; Sie waren wochenlang seine einzige Möglichkeit, sich kreativ auszudrücken. Aber sie waren auch, nicht ganz so subtil, ein Seitenhieb auf den Beruf, durch den er seinen jüngsten Ruhm erlangt hatte. Verwurzelt in der Geschichte und dem kanonischen Repertoire des Theaters, aber dramaturgisch an hyperaktuelle Rhythmen, Einstellungen und Stile gebunden, zeigten die TikToks, dass Harris tun konnte, was die großen Kunstinstitutionen nicht konnten: mithalten. Während sie zappelten, dachte er, würde die Show über sein Handy weitergehen. Er hatte die Biografie auf seinem häufig aktualisierten Twitter-Account in eine Art Grabinschrift für das Theater geändert: „Ich verbrachte meine 20er Jahre im Koma, einem Handwerk gewidmet.“
Überall waren die Bühnen dunkel; Theatergruppen und gemeinnützige Organisationen kämpften. Sowohl in ihren öffentlichen Äußerungen als auch in ihren privaten Gesprächen mit Dramatikern zeigten sie unbekümmerten Optimismus, als ob ihr Betrieb bis zum Ende des Sommers in Betrieb gehen würde.
„Nein, Leute!“ sagte Harris und beschrieb seine Frustration. „Wir müssen das neu erfinden oder neu erschaffen, sonst wird es den Künstlern in sechs Monaten noch mehr schaden, wenn ihr alle eure Ressourcen verschwendet habt, um den normalen Weg zu gehen.“ „Daddy“ befand sich noch in der britischen Schwebe, und für ihn war ein weiteres Stück geplant: „A Boy’s Company Presents: ‚Sag mir, wenn ich dir weh tut‘“ – seine Version eines jakobinischen Rachedramas, das auf einer besonders schlimmen Trennung basiert Debüt im Mai bei Playwrights Horizons in New York. Niemand würde offiziell zugeben – oder vielleicht auch nur glauben –, dass die kommenden Staffeln nicht stattfinden würden, aber Harris trauerte bereits um das neue Stück, genau wie er um „Daddy“ trauerte.
Ungeachtet seines Zorns schien ihn das Nachdenken und Reden über die Misserfolge seiner Branche anzuregen – fast zu beruhigen – und seine Online-Beschwerden spiegelten bald eine breitere Stimmung wider. Als der anfängliche Schock der Pandemie einer Neubewertung rassischer und anderer gesellschaftlicher Regelungen Platz machte, wurde Harris zu einer Art Sprecher der langjährigen und plötzlich starken Unruhe, die seine Künstlerkollegen verspürten. Es war ein Moment, der gut zu Harris‘ natürlicher, wenn auch etwas paradoxer Vorliebe für institutionelle Kritik passte. Als fröhlicher Störer des vornehmen Schweigens hat er dennoch, so steinig er auch sein mag, einen beruflichen und persönlichen Weg durch einige der biedersten Außenposten des Establishments der Unterhaltungswelt eingeschlagen: die Yale School of Drama; Gucci, für das er als Model tätig ist; verschiedene an Hollywood angrenzende Viertel in Los Angeles; und jetzt, am sichtbarsten, der Große Weiße Weg. Im vergangenen Herbst war „Slave Play“, das erste von Harris‘ Werken, das in New York aufgeführt wurde, nach einer längeren Aufführung im ehrwürdigen New York Theatre Workshop in der Innenstadt ins Golden Theatre am Broadway überführt worden.
„Slave Play“ erzählt die Geschichte von drei interrassischen Paaren, die sich einer „Antebellum-Sexualperformance-Therapie“ unterziehen, vermutlich um die Grenzen ihrer Beziehungen zu verbessern, die durch die Rasse ausgefranst sind. Im ersten Akt, bevor das Publikum in die Handlung einsteigt, lassen sich die Paare – gekleidet in Gewändern des 19. Jahrhunderts als Herren und Sklaven – auf verschiedene versaute sexuelle Szenarien ein, die darauf ausgelegt sind, in rassen- und sexsensiblen amerikanischen Köpfen Stolperdrähte auszulösen . Der zweite Akt, in dem die eigentliche Therapie stattfindet, ist geradezu witzig. Das dritte ist ein surreales, weitgehend erschreckendes Duett zwischen einem der Paare, einer schwarzen Frau und ihrem weißen Ehemann. Immer wieder stellt „Slave Play“ die wahren Parameter der sexuellen Zustimmung in Frage und versucht, der brutalen Geschichte der Vergewaltigung zwischen Herren und Sklaven die heutige Katharsis abzuringen.
In manchen Ecken – darunter auch in dieser Zeitschrift, in einer Rezension, die ich geschrieben habe – wurde Harris für die wilde Strenge seiner Vision und die Originalität seiner Stimme gelobt. Und der überwältigende Erfolg des Stücks war die Voraussetzung für viele der Luxusgüter, die er nun genoss: die Londoner Wohnung, das europäische Engagement, einen zweijährigen Entwicklungsvertrag, den er kürzlich mit HBO unterzeichnet hatte. Gleichzeitig war „Slave Play“ eine Art Trolljob, der pervers darauf abzielte, die verschiedenen Wählergruppen – rassisch, sexuell, institutionell, beruflich –, denen er angehörte, zu verunsichern und möglicherweise wütend zu machen. Harris muss gewusst haben, dass das Stück diese Wirkung haben würde; er schien das diskursive Durcheinander zu genießen, das es hinterließ. Schon vor der Pandemie hatte er sich den Ruf eines Enfant terrible erworben, eine Bezeichnung, die nur durch Nähe möglich ist. Man muss ziemlich nahe am großen Haus sein, um überhaupt daran denken zu können, mit Steinen zu werfen.
„Ich habe mich immer gefragt, wann ich die affektierte, schwarze, intellektuelle Stimme entwickeln werde“, sagte Harris in jenem Sommer, der immer noch in London feststeckte. Er dachte über einige seiner Lieblingsschriftsteller und -künstler der älteren Generation nach und über die Art und Weise, wie ihre Reden oft ebenso aufwändig stilisiert waren wie ihre Werke. Er hatte an André Leon Talley gedacht, den Modeautor und -redakteur, dessen hohe Diktion und barocke Syntax zu Markenzeichen seines Stils wurden – und darüber hinaus wie eine Möglichkeit wirkten, seine Zugehörigkeit zu einem überwiegend weißen Milieu zu behaupten. Talley, der letztes Jahr starb, war, wie Harris, ein großer, seltsamer, sehr verbaler Schwarzer aus dem Süden. Sein Netz aus komplexen, manchmal gequälten Beziehungen zu weißen Kollegen, Vorgesetzten und Wohltätern stimmte mit der in „Slave Play“ dargestellten Dynamik überein und hatte sie möglicherweise sogar beeinflusst. Harris studiert unverblümt die Persönlichkeiten anderer Künstler. „Ich interessiere mich so sehr für persönlichen Stil, persönliche Beziehungen und Klasse – wenn nicht Klassenaufstieg, dann Klassenzugehörigkeit“, sagte er. „Nur der Gesang bestimmter Leute.“
Als ich über diese Stimme sprach – ich wusste, was Harris meinte, ohne fragen zu müssen –, brachte mich, vielleicht leicht defensiv, zum Nachdenken über meine eigene.
„Du hast es ein bisschen“, sagte er und bestätigte damit eine Befürchtung, die ich laut ausgesprochen hatte.
Wir waren uns jedoch einig, dass die Stimme unserer Altersgruppe – Harris ist vierunddreißig – besonders war. Die Art von Black Millennial-Autor, die Harris im Sinn hatte, war nicht jemand, der die höflich aneinandergefügten Sätze von James Baldwin anwenden würde. Vielmehr würde dieser hypothetische Mittdreißiger, der genauso darauf bedacht ist, seine popkulturelle Gleichgültigkeit und egalitäre Bescheidenheit zu demonstrieren, wie auch hart erkämpfte verbale Schärfe an den Tag zu legen, Redewendungen verwenden, die mit pointierten „Gefällt mir“- und „Ähm“-Schriftsätzen und ein bisschen davon gespickt sind Vocal Fry, für subtilere Töne von fälschlicherweise selbstironischer Farbe: ein Valley Girl mit einem fortgeschrittenen Abschluss.
„Ich weiß hundertprozentig, dass ich wegen ‚Clueless‘ einen Valley-Girl-Akzent habe“, sagte Harris. „Aber teilweise, glaube ich, habe ich es auch unbewusst getan, damit mein Intellekt nicht alle um mich herum einschüchtern würde. Dies ist ein Teil meiner Theaterstücke, der auch Teil meiner Kindheit war – ich musste immer herausfinden, wie ich Dinge aus der Akademie in eine Sprache übersetzen konnte, die meine Mutter verstehen konnte, ohne sie zu bitten, sich Zeit zum Lesen zu nehmen , wie Saidiya Hartman.“ In einer dramaturgischen Anmerkung zu „Slave Play“ werden sowohl Hartman als auch Hortense Spillers, eine weitere schwarze feministische Wissenschaftlerin, zitiert, aber das Stück selbst macht Rihanna zur Hauptmuse. „Ich musste mein Lernen in einen anderen Raum des Verstehens bringen, weshalb es mir so viel mehr Spaß macht, Theaterstücke zu schreiben, die auf Theorie basieren, als zu gehen: ‚Und dann wollte Jonathan sich scheiden lassen.‘ „Becca“ oder ähnliches.“