In „Janet Planet“, dem ersten Spielfilm der Dramatikerin Annie Baker, gibt es einige leise wilde, ausdrucksstarke Dialoge und mehrere Momente fantasievoller Erhabenheit. Der Film ist eine leidenschaftliche und fein nuancierte Darstellung der angespannten und starken Bindung zwischen einer Mutter und ihrer Tochter, die in relativer Isolation zusammenleben. Im Guten wie im Schlechten ist es ein Film einer Dramatikerin, scharf und präzise geschrieben, psychologisch analysiert mit klaren Linien und genauen Ideen und mit reichlich gezeigtem Können und Engagement aufgeführt. In gewisser Weise berührt die Idee eines Films einer Dramatikerin die Essenz der filmischen Moderne – die Beziehung zwischen Bild und Wort, den Platz des Dialogs und allgemeiner der Sprache in Filmen selbst – wie in Éric Rohmers bahnbrechendem Essay „Für ein sprechendes Kino“ von 1948 angedeutet. In „Janet Planet“ gibt es wenig, was darauf hindeutet, dass Baker die Beziehung zwischen ihrem Text und ihrem Film insgesamt als Frage betrachtet. So bewundernswert manche der Gespräche auf dem Bildschirm auch sind, sie werden größtenteils nur vorgetragen, zusammen mit den Absichten und Bedeutungen, die sie enthalten; ihre Präzision lässt kaum Überfluss, wenig Raum für Beobachtung, wenig Spielraum für die Fantasie über den intimen Rahmen der Geschichte hinaus.
„Janet Planet“ spielt im Sommer 1991 im Westen von Massachusetts, wo Baker aufwuchs. Dort ist ein elfjähriges Mädchen, Lacy (Zoe Ziegler), im Sommerlager und verlangt melodramatisch von ihrer Mutter Janet (Julianne Nicholson), sie nach Hause zu bringen. (Lacy nahm an, dass niemand sie mochte; als sie das Lager verlässt, stellt sie fest, dass sie sich geirrt hat, aber es ist zu spät.) Lacy und Janet leben in einem Haus auf dem Land, das sie mit Janets Freund Wayne (Will Patton) teilen, der mürrisch und älter ist. Zu Hause gerät Lacy in vertraute Bahnen – sie spielt mit einem Mini-Theater aus Figuren hinter Vorhängen auf einem Bücherregal und nimmt Klavierunterricht. Sie ist es gewohnt, neben Janet zu schlafen, aber Wayne erklärt diese Angewohnheit für „seltsam“. (Bevor Janet aufsteht, um zu ihm ins Bett zu gehen, gibt sie Lacy eine Haarsträhne.) Bei einem Ausflug ins Einkaufszentrum wird Lacy unruhig mit Waynes Tochter Sequoia (Edie Moon Kearns) zusammengebracht, doch die Mädchen werden schnell Freunde. Dann bekommt Wayne eine Migräne und wird während seiner Krankheit gemein und aggressiv, besonders gegenüber Lacy.
„Janet Planet“ besteht hauptsächlich aus drei langen Abschnitten, die sich um drei Erwachsene drehen, die nacheinander eine zentrale Rolle in Janets Leben spielen – nach Wayne kommt eine langjährige Freundin namens Regina (Sophie Okonedo), eine Schauspielerin in einer lokalen Theaterproduktion, zu der Janet wieder Kontakt aufnimmt und die dann in ein freies Zimmer im Haus der Familie zieht, und dann Avi (Elias Koteas), der Regisseur der Produktion, der einst Reginas Liebhaber war und nun seine Aufmerksamkeit Janet zuwendet. Doch das Herzstück des Films ist die ungewöhnlich enge und doch angespannte Bindung zwischen Mutter und Tochter. Die sensible, bedürftige und scharfsinnige Lacy braucht viel praktische mütterliche Fürsorge, Pflege und Behüteung, die Janet ihr liebevoll und einfühlsam bietet. Doch Janet führt auch ihr eigenes romantisches und gefühlsmäßiges Leben, und diese Erwachsenenbeziehungen greifen in die intensive und intime Mutter-Tochter-Bindung ein, während sie ihr tatsächlich Material liefern – Themen, die ihr tägliches Leben dynamisch und dramatisch machen.
Das Beste an „Janet Planet“ ist die Stimmung, ein ausgeprägtes Gespür für die übergroße Wirkung der kleinen Gesten und kleinen Ereignisse, die träge Sommertage ausmachen. Baker verleiht Intimitäten durch Nahaufnahmen – wie Waynes unrasiertes Gesicht und ledriger Hals, Janets glatte, sommersprossige Wange, Lacys Hand, die ein Geschenk aus der Hand eines anderen Kindes erhält – ein Gefühl von großem Ausmaß, das ein kindliches Gespür für Textur und Körperlichkeit vermittelt. Es entspricht der ruhigen, konfrontativen Direktheit der besten Dialoge des Films, etwa als Janet Lacy nach Waynes Ausbrüchen fragt, ob sie mit ihm Schluss machen soll, und Lacy ja sagt – ein außerordentlich einfacher Guillotineschlag für eine ernsthafte Beziehung. Aber selbst hier wird diese Einheit der Stimmung durch die unerbittliche Auslassung praktischer Aspekte aufrechterhalten, die sperrige, aber fesselnde Details und eine breite, widerspenstige Palette gemischter Gefühle suggerieren. Was von der Geschichte im Film übrig bleibt, ist nur das, was durch ein sehr feines Sieb gelangt, das alles herausfiltert, was gröber, härter, rauer, aktiver ist; es sind nicht die Charaktere, deren Leben auf ein enges Spektrum abgestimmt ist, sondern Baker, die sie in ihre eigenen engen erzählerischen Grenzen zwängt.
Die Szenen wirken, als wären sie maßgeschneidert geschrieben – sie zeigen genau die Charakterzüge und Neigungen, die interpretierbar und auffällig sein sollen, ohne die Selbstenthüllung, die beiläufig im Geplauder vorkommt, ohne die Übertreibungen, die eine reich erdachte Person von einer rätselhaften Chiffre unterscheiden. (So führt beispielsweise die Hauptszene, in der Janet und Regina frei miteinander reden, zu einer entscheidenden, handlungsentscheidenden Meinungsverschiedenheit.) Die enge Abstimmung von Dialog und Handlung engt die Szenen ein und engt den gesamten Film ein, da die Charaktere, denen es an losen Enden mangelt, zwischen den scheinbar aussagekräftigen Momenten, in denen sie auf der Leinwand zu sehen sind, überhaupt nicht zu existieren scheinen. Der Film ist voller Stille am Anfang und am Ende der Szenen, die einfach so wirken, als hätten die Schauspieler noch keine Texte vorzutragen. (Ich hatte das Gefühl, den Film anzusehen und darauf zu warten, dass der Regisseur ruft: „Sag deinen Text!“) Die Stille des Films deutet überhaupt nicht darauf hin, dass die Charaktere sich entscheiden zu schweigen, sondern vielmehr darauf, dass Baker sie zum Schweigen bringt.
Bakers zurückhaltende Art hemmt in ähnlicher Weise die Schauspieler, deren Darbietungen sich gezwungen und überkalkuliert anfühlen, weil sie so inszeniert werden, dass sie Bedeutung vermitteln, anstatt die Fülle der Erfahrungen ihrer Figuren freizusetzen. Die Figuren leben auf der Seite und nicht im Raum der Handlung; die Schauspieler schrumpfen auf die Grenzen des Rahmens, anstatt sich auszudehnen, um die Welt zu bewohnen. Aus dem begrenzten Fokus konzentrierter Absichten scheint diese großartige Besetzung eher so zu tun, als ob sie jemals einfach nur Sein.
Es ist sicherlich nicht so, dass Baker es versäumt, Situationen zu bieten, die zum Beobachten einladen, Neugier wecken oder die Aufmerksamkeit schärfen. Im Gegenteil, der Film ist voller wichtiger Momente und Szenen, die geradezu danach schreien, aus ihren streng geskripteten Dimensionen befreit zu werden. Die Begegnung im Einkaufszentrum, in der Sequoia Lacy ein Wortspiel beibringt und Lacy Sequoia dann in einem Buchladen vorliest, hätte an sich schon fast einen halben Film ausmachen können, in dem die Mädchen beginnen, Erfahrungen und Vertraulichkeiten auszutauschen. Stattdessen wird es auf bloße Anzeichen einer möglicherweise aufkeimenden Freundschaft reduziert und seines Inhalts beraubt. Eine Szene, in der Janet und Avi picknicken, hat einen Hauch von Erhabenheit – und jedes Mal, wenn Avi eine bestimmte Gedichtzeile rezitiert, hat Janet eine blitzartige Vision von Lacy, einen durchdringend folgenschweren Gewissensschlag, der, anstatt die Weiten zu füllen, in denen er entsteht, schnell in die winzige Form seiner Bedeutung gehämmert wird.
Vor allem zeigt Baker ihre autobiografische Seite in der doppelten Verbindung der Geschichte zum Theater. Zunächst einmal gibt es Lacys Bücherregaltheater, eine Menagerie kleiner Figuren, die nebeneinander aufgestellt sind, in Bonbonpapier gehüllt sind und denen Getränke in Fingerhüten angeboten werden. Baker präsentiert die kleinen Figuren in schnellen Bildern, um zu zeigen, dass sie da sind, dass Lacy sich um sie kümmert, dass sie Teil ihrer Welt sind – aber welcher Teil? Die Kreationen werden nie zum Leben erweckt, als ob sie in Lacys Vorstellung entstanden wären, weil Baker ihnen nicht viel Aufmerksamkeit schenkt – das heißt, sie verbringt nicht viel Zeit damit, Lacy selbst beim Spielen mit ihnen zu zeigen, und suggeriert nie die Art von Theatererlebnis, die sich das Kind vorstellt. Für Bakers präzises Schema reicht es aus, die Zuschauer lediglich darüber zu informieren, dass Lacy diese private Vitrine besitzt und pflegt.
In einer anderen Theaterszene – einer groß angelegten, der Aufführung, in der Janet wieder mit Regina zusammenkommt – lässt Baker sich vor aufmerksamer Begeisterung beinahe gehen. Die Show zeigt Schauspieler in übergroßen Tiermasken, die von Live-Musik begleitet werden, während sie mimen, singen und tanzen; Baker lässt sich von dem Spektakel absorbieren, ohne jedoch ein Bilderrepertoire von ebenso großer Inspirationskraft zu schaffen. Sie porträtiert zumindest geduldig, aber das Filmen von Musik und Tanz gehört zu den härtesten Prüfungen für den Verstand einer Kamera, und wenn die Bilder des Stücks (das Avi, sein Regisseur, lieber als Service bezeichnet) nicht viel beitragen, verderben sie es auch nicht.
Beim Anschauen von „Janet Planet“ musste ich an zwei verwandte Filme denken. In „Margaret“ (2011) erweitert der Dramatiker Kenneth Lonergan seine Herangehensweise an Sprache, Dialog, Schauspiel – und vor allem an die intellektuelle Reichweite seiner Figuren und seine visuelle Sicht auf ihr Leben – auf den Rahmen von New York als Ganzes, wo der Film spielt. Der Film ist eine Stadtsymphonie, die zeigt, wie die Figuren ihre Ideen leben und ihr Innenleben in ihren gesprochenen Beziehungen und ihrer aktiven Aufmerksamkeit für Literatur, Kunst, Politik und Weltgeschehen offenbaren – und in freien Darbietungen und dazu passenden, gespannt beobachtenden Bildern, darunter auch in Theaterszenen, die von einer Hauptfigur, einer Schauspielerin, heraufbeschworen werden. Die Filmemacherin Kelly Reichardt füllt in „Showing Up“ (2022) die Schauplätze Portlands mit den ruhigen und kontrollierten, aber dennoch vollen und weitreichenden Ausdrücken ihrer Figuren. Mit einem Protagonisten, der ein Künstler ist, widmet Reichardt dem spezifischen, praktischen, handwerklichen Bereich des künstlerischen Schaffens – tatsächlich kleiner Figuren – im Mittelpunkt des Lebens des Protagonisten und den ausdrucksstarken Einzelheiten der Schauplätze visuelle und emotionale Aufmerksamkeit. Das Drama wird zusammen mit den Räumen, in denen die Charaktere leben, zum Leben erweckt – die Charaktere werden von ihnen ebenso geprägt wie die Orte von der Vorstellungskraft, Energie und Leidenschaft der Charaktere durchdrungen sind. Im Gegensatz dazu verwendet Baker in „Janet Planet“ Orte als Kulissen und findet Orte, an denen der Dialog bequem vermittelt werden kann und an denen die Ereignisse des Films plausibel stattfinden können; die Orte selbst haben kein Eigenleben, keinen Geist, den sie vermitteln könnten.
Mit ihrer Sicht auf Lacy als angehende Theaterpersönlichkeit bietet Baker mehr als nur Andeutungen auf eine Autobiografie oder ein intellektuelles Selbstporträt – sie vermittelt den Eindruck, dass sie viel mehr über die Charaktere weiß, als sie zugibt. Die scheinbare Zurückhaltung, mit der sie einige ihrer Erzählkarten aufdeckt und das Leben ihrer Charaktere durch winzige dramatische Einlagen einfängt, erinnert an die zugrunde liegende literarische Idee, die „Janet Planet“ exemplarisch darstellt: Hemingways Eisbergtheorie, die Idee, dass es für Schriftsteller ausreicht, nur die Spitze dessen zu offenbaren, was sie über ihr Thema wissen, und dass, wenn sie den Rest wissen, dieser durchkommt und eine noch ästhetisch ansprechendere Wirkung erzielt. Dies mag – für Hemingway – zutreffen, obwohl das Buch, in dem er es darlegt, „Death in the Afternoon“, ein juwelenartiges Bändchen mit rund fünfhundert Seiten ist. Es mag für Hemingway nicht nur aufgrund dessen zutreffen, was und wie viel er über seine Themen weiß, sondern auch, weil sein Schreiben die Reinheit und Erhabenheit von Eisbergspitzen besitzt. Es geht um Stil – nicht nur um Auslassungen, sondern um Monumentalität –, um die Schaffung von etwas, das so gewaltig und majestätisch ist wie ein Eisberg, das stilistisch ebenso unverwechselbar und sinnlich Ehrfurcht erweckend ist, mit einer ähnlich kargen Farbpalette und scharfen Umrissen, die jedoch nur andeuten, dass sich unter der Oberfläche etwas noch Gewaltigeres, Wilderes, Schrofferes und Bedrohlicheres verbirgt.
Es ist nicht die Eiswürfeltheorie; es sind nicht irgendwelche Fragmente einer ganzen Erfahrung, wie groß sie auch sein mag, die sie mit künstlerischer Einheit oder Originalität heraufbeschwören. Viele großartige Filme wurden von Filmemachern gemacht, deren Stilgefühl nicht so hemingwayesk ist, weder so karg noch so rein – ob Martin Scorsese, Spike Lee oder Claire Denis. Ihre Filme sind großartig, weil sie viel wissen und viel zeigen, weil sie großzügig mit ihrem Wissen und frei mit ihren Gefühlen sind, weil sie keine Hemmungen haben, alles in einen Film zu packen. Sie zeigen kühne, riskante Abenteuer, denn so machen sie Filme. Mehr Filme werden durch den verborgenen Teil des Eisbergs versenkt, als Filme, die ihn je heraufbeschwören. Vermeiden Sie die Eisberge; trotzen Sie dem Meer. ♦