„Wie durchhalten? PC fragte eines Tages einen Journalisten während eines Interviews, nicht aus Opportunismus. Wie durchhalten, das ist die Frage, da man sich in der eigenen Arbeit schädigt.“—Hervé Guibert,
Das Mausoleum der Liebenden (1987–88)
Ter Veröffentlichung von 1990 An den Freund, der mir nicht das Leben gerettet hat— Hervé Guiberts Offenheit römischer Notenschlüssel über einen gefälschten AIDS-Impfstoff – machte den Schriftsteller, Fotografen und AIDS-Opfer reich und berühmt. Er gab Interviews im nationalen Fernsehen, und sein schmackhaftes, blauäugiges Gesicht erschien in Zeitschriften und so weiter Affichen in ganz Paris verputzt. In den folgenden zwei Jahren machte Guibert seine Nähe zum Tod zum Thema von vier weiteren Romanen und einem Krankenhaustagebuch. Er hat auch produziert La Pudeur oder l’impudeur (Bescheidenheit oder Unbescheidenheit), ein einstündiges Heimvideo, in dem er sich dabei dokumentiert, wie er seine Arme in einen Pyjama reckt, Durchfall schießt und einen Selbstmordversuch spielt, als ob er darauf bedacht wäre, die anschwellenden Sympathien einer pervers gewordenen liberalen französischen Mittelschicht zu entwaffnen und zu befriedigen investiert, um zuzusehen, wie er, ihr ansässiger AIDS-Patient, in Echtzeit stirbt. Im Dezember 1991, einen Monat bevor sein Videotagebuch im Fernsehsender TF1 ausgestrahlt wurde, führten ein verpatzter Selbstmordversuch und Komplikationen mit dem Virus zu Guiberts tatsächlichem Tod im Alter von 36 Jahren.
Mein Diener und ich, erstmals ins Englische übersetzt von Jeffrey Zuckerman, ist der letzte Roman, den Guibert zu seinen Lebzeiten veröffentlicht sah. Darin stellt Guibert weiterhin die Erwartungen seiner Leser auf den Kopf und wendet seinen höhnischen Rictus einer Zukunft des Alterns und der Hinfälligkeit zu, von der er wusste, dass er sie nicht mehr erleben würde. Datiert „Kyoto-Anchorage-Paris. Januar–Februar 2036“, skizziert die Erzählung die gewalttätige, wenn auch manchmal perverse Beziehung zwischen einem ehemaligen Theaterregisseur im Alter von 80 Jahren, der als Erbe eines „kolossalen Vermögens“ in einer Luxusresidenz in der Pariser Rue de Varenne lebt, aber keine Freunde hat. und der Teenager, den er angeheuert hat, um sich um seinen gebrechlichen, furzenden Körper zu kümmern. Im Jahr 1993 lobte Edmund White Mein Diener und ich, die er Guiberts „erfolgreichste Erfindung“ nannte – darin, dass Guibert, ohne ausdrücklich AIDS zu erwähnen, die Wahrheit über den Verfall des Körpers und die Demütigung sagte, die mit der vertraglichen Abhängigkeit zwischen einem Patienten und seinem Betreuer einhergeht. Um genau zu sein, bietet Guibert keinen positiven Bericht über Behinderung, sondern verwendet stattdessen einen Ansturm von Beleidigungen, um eine unerbittliche und spöttische Höllenlandschaft einer unheilbaren Krankheit zu zeichnen. White hebt Guiberts Wunsch hervor, zu provozieren, indem er einen Kontrast zwischen Guibert und seinen amerikanischen und englischen Zeitgenossen Larry Kramer und Paul Monette herstellt, deren Schreiben über AIDS von Mitgefühl und Engagement für Aktivismus getragen wird; und Adam Mars-Jones, dessen Romane die psychologische Komplexität bieten, die Guiberts plumpe Fiktionen ablehnen. „Dieser Hang zum Grotesken“, schreibt White, „dieser Zwang, zu beleidigen, verleiht Guibert schließlich den nötigen rhetorischen Elan, um den vollen, berauschenden Schrecken seiner misslichen Lage zu vermitteln.“
Teils Krankheitssatire, teils höllischer Reisebericht, Mein Diener und ich allegorisiert die Formen der Co-Abhängigkeit, des Verdachts und der Manipulation, die die körperliche Schwächung dem Sozialen aufzwingt. „Warum verlässt mich mein Diener nicht?“ „Hat er wenigstens ein Auge auf mein Erbe geworfen?“ Gegen den Lärm des unaufhörlichen Händeringens des Erzählers zeichnet Guibert den Charakter des Dieners wie mit einer Reihe schneller, defensiver Messerbewegungen: Wir erfahren, dass er ein „fauler“ Teenager ist, der nicht aus Paris stammt und zweideutig Rennen fährt; Er soll „gelbe Augen“ und eine „sehr eigenartige Art zu sprechen“ haben. Wir erfahren, dass seine Flucht aus Mettray – der abgelegenen Strafkolonie, in der Jean Genet als Teenager drei Jahre verbrachte – von einem heruntergekommenen, neorealistischen Filmemacher veranlasst wurde, der das pickelige Waisenkind als seine nicht professionelle Hauptrolle in einem künstlerischen Direkt-auf-VHS-Flop besetzte. Schließlich erfahren wir auch etwas über die private Meuterei, die er am Körper seines Arbeitgebers inszeniert, und über seinen meisterhaften Griff nach dem Morphium und dem finanziellen Vermögen des alten Mannes. „Die Brutalität nimmt überall zu“, erklärt er, bevor er auf seinen Patienten uriniert. Guibert wartet bis zum Ende, um zu verraten, dass er Jim heißt (was ich nicht von dem versklavten schwarzen Mann von Twain trennen kann Die Abenteuer von Huckleberry Finn) und seine schonungslose Angriffsmethode: „Ich werde nicht aufhören, mit Sir zu reden“ – Jim sagt zu seinem komatösen Meister, dessen Stift er sich geschnappt hat, um ihre mitgeschriebene Geschichte zu beenden – „damit Ihr Gehirn weiterhin Informationen abfängt oder interpretiert, mit denen ich es bombardiere .“
TDie Romane, die Guibert in seinen letzten Jahren fertigstellte – darunter auch Mein Diener und ich, Das Mitgefühlsprotokoll, Der Mann mit dem roten Hutund Paradies– sind seine besten Werke. Das tagebuchartige Ausweichen seiner frühen Schriften ist weniger nachvollziehbar, und körperliches Leiden wird zu einer mechanisierenden Kraft bei der Durchführung internationaler Spionage und dem Konsum von Gewalt. Kunstraub im Mittelmeer, Mord in der Karibik, Libertinage in Ostasien – Guiberts Delirium im Krankenbett führt zu literarischem Kolonie-Hopping, was diese Romane auch zu Guiberts am schwersten zu ertragenden macht. Seine Beschreibungen von Rasse und Geschlecht trafen das Gehirn des Lesers wie ein stumpfes Instrument. Sie sind offen und spezifisch und leisten den doppelten Dienst, die etablierten Merkmale und die Grenzen einer verschrumpelten weißen Imagination darzustellen: „Budapesti Tavernenbediener in weißen Kleidern und goldenen Knöpfen, marokkanische Hotelpagen mit Fezes, japanische Taxifahrer mit Baumwollhandschuhen, La Coupole Kellner, die Geschirrtücher in die tief sitzende, eng anliegende Taille dieser Hose stecken.“ Auf der Ebene der Parodie erscheinen die kolonisierten Subjekte als weltbildende Mittel – auf Dekor reduziert. Aber als Elemente des Realismus lesen sie sich als schlecht ausgearbeitete Projektionen der Fantasien – sowohl sexueller als auch häuslicher – die Guiberts zwei Charaktere sich vorstellen, wie sie sich gegenseitig genießen. In einer Folge schenkt der Meister Jim einen Sexurlaub in Thailand, damit er „genau wie alle anderen eine Erinnerung an eine Massage“ hat. Jim ist von der Geste ungerührt, aber die bloße Tatsache des Reisens belebt den alten Mann wieder, der nicht über seine eigenen zusammengesetzten Ähnlichkeiten hinaussehen kann: „Wenn wir, mein Diener und ich, zusammen auf Bangkoks Straßen gehen, nachdem der Regen aufgehört hat, ich Ich habe die Illusion, uns ständig in einem riesigen Spiegel zu sehen, den ein Sklave auf seinem Rücken tragen würde, während er vor uns her springt.“ In einer anderen Episode nährt Jim die gestreiften rassistischen Probleme seines Herrn, indem er zu seinen eigenen zugibt: „Ich würde einen japanischen Diener einstellen, weil sie unterwürfiger sind als wir.“ Da die Sklaverei reflexiv ist, werden am Ende des Romans sogar die abstoßendsten Aspekte des Meisters – sein Rassismus, sein Ableismus und seine Frauenfeindlichkeit – Teil der gemeinsamen, befleckten Oberfläche des Paares.
Guiberts Mein Diener und ich, dient in diesem Sinne als Kontrapunkt zur langjährigen Tradition europäischer Männer, die schwule, befreiende Literatur als Vorwand verwenden, um die empfängliche sexuelle Gastfreundschaft nichteuropäischer Völker zu preisen. Da ist der Fall von Roland Barthes Vorfälle, in der der Schriftsteller jedem der Mohammeds, mit denen er auf einer Reise nach Marokko zu schlafen versucht, einen Beinamen gibt, damit er sich nicht an sie erinnern kann: „Un Mohammed“, „Mohammed Gymnastique“, „Mohammed(évidement) ,” und so weiter. Und da ist Renaud Camus, der, bevor er der Hauptarchitekt der böswilligen Verschwörungstheorie namens „The Great Replacement“ wurde, die behauptet, dass das weiße, christliche Europa von schwarzen und braunen Einwanderern aus Nord- und Subsahara-Afrika belagert wird bekannt für seine erotischen Memoiren Tricks (1979) beschreibt den Sex, den er mit 25 Fremden in verschiedenen globalen Metropolen hat. In seiner Einleitung zu dem Band lobte Barthes Camus’ verschlossene Politik sowie seinen sterilen Prosastil und lobte den Autor dafür, dass er die Erwähnung von „Homosexualität“ ausließ und seine Darstellungen von Sex zwischen Männern „neutralisierte“: „[Camus’s fictions] nicht am Deutungsspiel teilnehmen. Es sind Flächen ohne Schatten, ohne Hintergedanken.“ Im Gegensatz zu diesen Männern weigert sich Guibert, tröstende Darstellungen homosexueller Begierde und Beziehungsbankrott gleichermaßen zu beruhigen, und befasst sich stattdessen mit dem Problem, das diese Wahrheiten durch eine kluge Darstellung des Genres darstellen, wobei seine ironischen Obszönitäten notwendige Komponenten sind, um die schwülen Effekte eines literarischen Realismus zu erzeugen.
Wenn Guiberts literarisches Vermächtnis das der Verdrehung der Wahrheit ist – als Autofiktion in An meinen Freundoder als Satire in Mein Diener– um AIDS trotzig in die öffentlichen Aufzeichnungen zu schreiben, ist Camus‘ Vermächtnis das eines entwerteten historischen Revisionismus, der effektiv die Spuren des kulturellen Kampfes und der Komplexität der Unterschiede auslöscht, um die Illusion eines „ewigen Frankreichs“ aufrechtzuerhalten. Vor diesem Hintergrund mögen heutige Leser Trost darin finden, dass dieses bittere Wenige recitdas die verheerendsten Aspekte des Lebendigseins zusammenfasst – zu Guiberts Lebzeiten wie zu unseren eigenen – kann sogar den schrecklichsten Menschen überleben.