Halten Sie Willem de Kooning seltsam

Es ist noch gar nicht so lange her, dass „Willem de Kooning und Italien“ in der Gallerie dell’Accademia in Venedig bei Fans in den USA für Zähneknirschen gesorgt hätte. Schließlich geht es um den Maler, dessen muskulöse Gesichtszüge und Frauen mit Kürbisgesichtern zweifelsfrei bewiesen, dass nach dem Zweiten Weltkrieg Amerika und nicht Italien, Frankreich oder England das neue Zentrum der westlichen Kunst war. Zentren kommen und gehen jedoch. Europäische Malerei ist immer noch europäische Malerei. Und so hat de Kooning – ähnlich wie der Macho und durch und durch amerikanische Jackson Pollock heute unironisch als Neomanierist beschrieben wird, als Arrangeur von Locken und überladenen El Greco-Schlangen – die lange Reise über den Atlantik auf sich genommen.

Die Kuratoren Gary Garrels und Mario Codognato haben die italienischen Einflüsse de Koonings nicht wirklich auf den Punkt gebracht, auch wenn sie das nicht müssten. Ja, er hat nur zwei längere Reisen in das Land unternommen: einmal für ein paar Monate im Jahr 1959, als seine berühmtesten Bilder schon hinter ihm lagen; und noch einmal für ein paar Wochen ein Jahrzehnt später. (Er hat die Mondlandung in einer Bar in Rom beobachtet.) Ja, es sind nur wenige Werke anderer Künstler zu sehen und nur zwei von echten Italienern. Und ja, der Katalog ist eine Fundgrube an Abschweifungen wie „Und wer weiß, ob de Kooning Mimmo Rotellas zerrissene Poster gesehen und besprochen hat.“ Trotzdem war de Kooning ein in Europa geborener, akademisch ausgebildeter Ölmaler, der Tizian liebte und Stunden damit verbrachte, Pompeji-Fresken im Met zu studieren. Er schuldete Italien eine Menge, und kein noch so großer amerikanischer Hurrapatriotismus kann das vertuschen. Wie dem auch sei, die ganze Sache erscheint wie ein Vorwand, um 75 de Koonings unter einem Dach zu versammeln, und wer könnte darüber böse sein?

Doch „Willem de Kooning und Italien“ verrät eine subtilere Veränderung im Ruf des Künstlers. Jahrelang war einer der lautesten Vorwürfe gegen ihn (unter anderem von Clement Greenberg geäußert) sein altmodisches Streben nach malerischer Eloquenz. Wenn diese Ausstellung ein Anhaltspunkt ist, dann ist das übliche Lob für de Kooning mehr oder weniger dieselbe Zeile, und es fehlt etwas. Als er 1997 starb, wurde er für seine robusten, geschmackvollen, ausgewogenen Gemälde gefeiert: kurz gesagt, Meisterwerke, die der Accademia würdig waren. Man sucht im Katalog vergebens nach Erwähnungen der Stöße und Stottern in de Koonings Kompositionen oder der Grobheit seiner Gesichter und Körper – stattdessen wurden seine Mischungen aus Schönheit und herrlicher, klagender Hässlichkeit einfach als eine andere Art von Schönheit akzeptiert. Vielleicht sind wir uns nicht sicher, welches andere Kompliment wir einem großen Künstler machen sollen, aber ausgerechnet de Kooning verdient ein besseres.

„Wie kann ein großes Kunstwerk etwas anderes als ein Meisterwerk sein?“ war eines der schwierigsten Probleme der amerikanischen Ästhetik der Mitte des Jahrhunderts. Mary McCarthy nagt in Rezensionen von „Pale Fire“ und „Naked Lunch“ an diesem Thema, Romanen, die weder „funktionieren“ noch erhellen oder sonst etwas tun, was ein normales Meisterwerk ist, sondern sich einfach weiterdrehen wie Perpetuum mobiles. Der Filmkritiker Manny Farber verschrieb weitschweifige, unprätentiöse „Termitenkunst“ als Heilmittel für die „weiße Elefantenkunst“, die mit der „edelsteinartigen Trägheit eines alten, dicht gearbeiteten europäischen Meisterwerks“ belastet war. Harold Rosenberg hatte de Kooning, einen Freund von ihm, im Sinn, als er über „Action Painting“ schrieb – Kunst, bei der das Ziel nicht die stilistische Perfektion des Bildes war, sondern der Ausdruck einer kraftvollen, halbmystischen Persönlichkeit. Radikale, nicht meisterhafte Denkweisen über Kunst waren im Nachkriegsamerika allgegenwärtig. Nur wenige blieben haften.

Dafür gibt es einen ziemlich offensichtlichen Grund: Viele von ihnen sind wahnsinnig kompliziert. Vertrauen Sie niemandem, der behauptet, jedes Wort von Rosenbergs „The American Action Painters“ zu verstehen. Und doch, selbst wenn Sie weniger als die Hälfte verstehen, können Sie erkennen, worauf Rosenberg hinauswollte, wenn Sie durch diese Ausstellung gehen. Wenn es in der abstrakten Kunst um das Selbst ging, dann ging es um Widerspruch, Spannung – alles Problem, keine Lösung. Während de Koonings erstem Besuch in Rom im Jahr 1959 begann er mit einer Reihe von Öl-auf-Papier-Kompositionen in Schwarzweiß. Dies sind keine besonders großen Bilder, aber sie sind enzyklopädisch in ihrer Vielfalt an Markierungen und Texturen. Der clevere Eichhörnchenschwanz aus glänzender Tinte oben links in „Black and White Composition“ (1960) wackelt ein wenig und wird durch einen Spritzer und dann einen großen, dünnen Schmierer ersetzt. Nichts fügt sich zusammen oder folgt aus irgendetwas anderem. Statt Fortschritt ein Zucken.

De Kooning war Mitte fünfzig, als er dieses Bild malte, und in gewisser Weise war er noch ein Anfänger. Er war in seinen Zwanzigern aus den Niederlanden nach New York gekommen, hatte aber seine erste Einzelausstellung erst mit 43. Jahrelang war er einer der bekanntesten abstrakten Maler Amerikas, obwohl „Woman I“ (1950-52), seine Rückkehr zur Figuration, ihn auf beiden Seiten zum Verräter machte. Ich habe das Gefühl, dass er das liebte. Man könnte die Kunst in „Willem de Kooning und Italien“ tatsächlich als eine einzige, verzweifelte, vier Jahrzehnte währende Weigerung interpretieren, sich beim Schaffen irgendeiner Art von Kunst wohlzufühlen oder es irgendjemandem zu erlauben, sich beim Betrachten dieser Kunst wohlzufühlen. Als junger Student in Rotterdam entwickelte de Kooning eine fließende, eloquente Linie, und man findet sie sogar in einem so wilden abstrakten Werk wie „Door to the River“, das er kurz nach seiner Rückkehr von seiner ersten Italienreise vollendete. Dicke, breite gelbe Pinselstriche prallen von der oberen Grenze des Rahmens ab wie ein Patient in einer Gummizelle – es ist kaum zu glauben, dass es dasselbe Gelb ist, das in der Mitte in einen Block aus schläfrigem, kindlichem Rosa tropft. Mit diesem Gemälde kann man keinen Frieden schließen. Wenn man jedoch davor steht, fragt man sich vielleicht, ob Frieden nicht überbewertet wird.

Wenn Sie sich beim Kunstmachen weiterhin unwohl fühlen möchten, reicht es nicht aus, widersprüchliche Techniken anzuwenden. Sie müssen sich neuen Medien zuwenden, und das war für de Kooning vielleicht mehr als alles andere Italien. Bei seinem zweiten Besuch im Jahr 1969 traf er zufällig einen alten Freund, den Bildhauer Herzl Emanuel, und begann, mit Mitte sechzig, eine Karriere in der Bronzekunst. Die ersten in der Accademia ausgestellten Exemplare sind nicht besser, als man es von einem Anfänger erwarten würde: zerquetschte kleine Körper mit strampelnden Comic-Gliedmaßen. („Ich habe sie sehr schnell gemacht“, sagte de Kooning, als ob wir es nicht merken könnten.) In den nächsten Jahren brachte er sich selbst bei, bildhauerisches Geschick und Unschuld zu etwas zu verbinden, das kraftvoller ist als beides. Das Ergebnis ist „Clamdigger“ (1972), das die matschige, knorrige Textur von de Koonings ersten Versuchen beibehält, aber ein Gefühl von Gewicht hinzufügt. Alles an dieser Figur ist nach unten gerichtet: hängende Schultern, Füße wie Clownschuhe, ein dünner, dicker linker Arm, der aussieht, als würde er jeden Moment abbrechen. Auffällig ist das Werkzeug in seiner rechten Hand, etwas zwischen einem Spaten und einer Keule. Ohne es wäre er eher eine Metapher als ein Mensch. Bewaffnet ist er ein Typ mit einem Job, ganz er selbst, eine Giacometti-Figur, mit der man sich das Spiel ansehen könnte.

„Clamdigger“ erinnerte mich an das, was in den meisten Werken von de Kooning auf geniale Weise fehlt: die Schwerkraft. Der Wandtext der Ausstellung weist darauf hin, dass er Kreuzigungen skizziert, aber nie gemalt hat, und es ist leicht, diesen Punkt weiter zu vertiefen. Eine Kreuzigung ist eine Gattung europäischer Kunst, bei der die Schwerkraft Christus tötet und seinem Geist ermöglicht, in den Himmel aufzusteigen. In verschiedenen Gemälden und Skulpturen stellt de Kooning Anti-Kreuzigungen dar: Figuren, die weder ganz lebendig noch tot sind, sich weigern zu schweben oder zu sinken oder in irgendeiner Geschichte eine Rolle zu spielen. „Hostess“, die grinsende, winkende Bronze, die diese Ausstellung eröffnet, sieht aus wie eine Kreuzigung, wenn gekreuzigt zu werden das Bequemste auf der Welt wäre. Und beachten Sie, wie „Woman, Sag Harbor“ (1964) gleichzeitig nach oben und unten drückt – die roten, flammenden Arabesken in der unteren Hälfte der Leinwand heben die fleischigen Kugeln darüber auf. Auch das blonde Pin-up-Model des Gemäldes ist eine grünlich gefärbte Leiche, die man leicht fürchten oder verehren kann, deren völliges Verständnis man jedoch nicht auf die leichte Schulter nehmen kann.

Dieses Gemälde als Meisterwerk zu bezeichnen, wäre, als würde man einen Wolf an die Leine nehmen, obwohl de Koonings Domestizierung mittlerweile wohl eine ausgemachte Sache ist. So ist es mit allen Kanons: Action-Painter und Termitenkünstler schließen sich der Tradition an oder werden in sie hineingezwungen, während ihr Publikum gegenüber allem, was an dem Werk einst seltsam war, abgestumpft ist. Das ist in gewisser Hinsicht gerechtfertigt, aber de Kooning hatte höhere Erwartungen, und das nicht nur für seine eigene Kunst. „Ich bin ziemlich entsetzt“, sagte er in einem Vortrag von 1949, „wenn ich Leute über die Malerei der Renaissance reden höre, als wäre sie eine Art Buckeye-Malerei, die nur für Küchenkalender taugt.“ Im Rest des Vortrags plädierte er dafür, dass die Renaissance das goldene Zeitalter der wilden, vulgären Bildgestaltung war – fast dämonisch in ihrer Beschwörung von Fleisch, wo es nicht hingehört. „Je mehr sich die Malerei entwickelte“, sagte er, „desto mehr begann sie vor Aufregung zu zittern … der Künstler war zu verwirrt, um sich seiner selbst sicher zu sein.“ Das war vor Jahrhunderten. Aufregung und Ratlosigkeit haben sich längst in Gewissheit verwandelt. Aber die wahre Leistung von „Willem De Kooning und Italien“ könnte darin liegen, dem Kanon etwas von seinem Zittern zurückzugeben: die Besucher der Accademia dazu zu bringen, nach oben zu gehen, Bellinis Madonnen zu finden und sich eine Zeit vorzustellen, in der sie mindestens so wild aussahen wie „Woman, Sag Harbor“. ♦