Noch nie ist jemand durch das Spielen der Oboe weltberühmt geworden. Obwohl das Instrument eine integrale Rolle im Ökosystem des Orchesters spielt – jedes Ensemble stimmt auf sein durchdringendes A – schränkt der süßsaure Klang seines Klangs seine Beliebtheit als Solostimme ein, insbesondere im Vergleich zur Wohlklang der Flöte oder der Klarinette . Natürlich können Liebhaber klassischer Musik die Namen bedeutender Oboisten aus Vergangenheit und Gegenwart aufzählen: den bahnbrechenden britischen Virtuosen Léon Goossens; der in Frankreich geborene Marcel Tabuteau, der während seiner langen Amtszeit beim Philadelphia Orchestra großen Einfluss auf das amerikanische Oboenspiel ausübte; und der zeitgenössische Schweizer Oboist, Komponist und Dirigent Heinz Holliger, der das Repertoire des Instruments erheblich erweitert hat. Dennoch zählt keiner wirklich als bekannter Name.
Der vierzigjährige amerikanische Oboist James Austin Smith, der kürzlich „Hearing Memory“, ein abenteuerliches Programm ostdeutscher Musik, im National Sawdust in Brooklyn präsentierte, hat seinen Weg durch die Entscheidung, außerhalb des Orchesters zu arbeiten, umso anspruchsvoller gemacht Kokon. Von jemandem mit seinem hohen Ausbildungsniveau – er studierte an der Northwestern University, der Yale School of Music und der Hochschule für Musik und Theater Leipzig – hätte man erwarten können, dass er die Runde bei Orchestervorsingen macht, in der Hoffnung, eine Stelle in New zu gewinnen York, Chicago, Los Angeles oder dergleichen. Smith ist unabhängig geblieben, obwohl er 2017 ein gewisses Maß an Stabilität fand, indem er eine Lehrstelle an der Stony Brook University übernahm.
„Ich habe viele gute Freunde in Orchestern“, erzählte mir Smith. „Aber es ist nichts für mich – die Politik des Ganzen, die Art und Weise, wie man an ein bestimmtes Repertoire gebunden ist. Außerhalb des Orchesters kann es passieren, dass man sich wie ein Außenseiter fühlt, weil es so wenige wirklich bekannte Stücke für Oboe gibt. Jahrelang war ich freiberuflich tätig. Dann, während des Pandemie-Lockdowns, wurde mir klar: „Du tust nur das, was andere von dir verlangen.“ „Du erfüllst immer die Visionen anderer.“ Es brachte mich dazu, darüber nachzudenken, was mir als Künstler und als Denker am Herzen liegt. Und so habe ich schließlich drei Jahre damit verbracht, dieses ostdeutsche Programm zusammenzustellen.“
Oboisten haben den Ruf, seltsam zu sein. Ein hartnäckiger Mythos besagt, dass das Blasen von Luft durch ein Doppelrohr in ein schmales Rohr übermäßigen Druck auf das Gehirn ausübt. (Ich habe als Kind Oboe gespielt und habe vielleicht nicht rechtzeitig damit aufgehört.) Smith, der mit seinem Mann in West Chelsea lebt, ist ein lebhafter, geselliger Typ ohne offensichtliche Exzentrizitäten. Sein Make-up weist jedoch eine gewisse Sturheit auf, die auf eine Kuriosität fruchtbarerer Art schließen lässt. Vor nicht allzu langer Zeit schrieb er auf seiner Instagram-Seite: „Mir wurde oft beschrieben, dass ich eine ‚alternative Karriere‘ habe, was ehrlich gesagt in Ordnung ist.“ Aber es ist schwer, die Echos dieser weitaus heimtückischeren Phrase „alternativer Lebensstil“ nicht zu hören. Weder meine Karriere noch meine Sexualität sind eine Alternative. Sie sind die Summe meiner Leidenschaft, meiner Neugier, meiner harten Arbeit, meiner Erfolge und meiner Misserfolge. Sie gehören einfach mir.“
Den Weg zur ostdeutschen Musik fand Smith während seines Studiums in Leipzig 2005 und 2006. Sein dortiger Lehrer Christian Wetzel hatte eine Position inne, die einst Burkhard Glaetzner innehatte, der 1970 das Avantgarde-Ensemble mitbegründet hatte Gruppe Neue Musik Hanns Eisler. Der Kreis der Komponisten und Interpreten, zu dem Glaetzner gehörte, stand im Spannungsfeld zum offiziellen ostdeutschen Kulturdiskurs. Obwohl der Avantgardismus im westlichen Stil in den Siebziger- und Achtzigerjahren nicht gerade verboten war, brachte er seinen Anhängern keine Früchte. Nach der deutschen Wiedervereinigung blieb die Gruppe Eisler, die ihren Namen vom Brandstifter der deutschen linken Musik erhielt, Außenseiter, ihre Ideale kollidierten nun mit dem demokratischen Kapitalismus.
Im Jahr 2020 kehrte Smith nach Deutschland zurück, um weitere Recherchen durchzuführen und überlebende Mitglieder der Szene zu interviewen. Bei National Sawdust spielte er ein Video eines Gesprächs ab, das er mit Glaetzner geführt hatte – einer bärtigen Eminenz in Bluejeans, unverblümt und ernst im Auftreten. Glaetzner sagte Smith, dass es der Gruppe Neue Musik an einer expliziten ideologischen Agenda fehle, obwohl jede Kunst unter einer Diktatur politische Implikationen habe. Das Ziel der Gruppe, erinnerte sich Glaetzner, sei einfach gewesen, neue Werke zu entdecken und sie so perfekt wie möglich zu spielen. Da das Ensemble keine institutionellen Bindungen und kein Budget hatte, konnte man es nicht wirklich verhindern. Er habe oft über eine Auswanderung in den Westen nachgedacht, weil das Leben in der DDR „in vielerlei Hinsicht absolut unerträglich“ sei. Aber er würde sich fragen: „Was würde ich im Westen tun?“ Ich habe eine Mission als Musiker gefunden, und die wirft man nicht weg.“
Smiths „Hearing Memory“-Konzert, das in Zusammenarbeit mit dem Pianisten Cory Smythe und der Geigerin und Bratschistin Yura Lee präsentiert wurde, konzentrierte sich auf drei führende Komponisten der späteren ostdeutschen Zeit: Friedrich Goldmann (1941-2009), der sich auf kraftvolle Dekonstruktionen des Traditionellen spezialisierte Formen; Georg Katzer (1935-2019), ein Eisler-Schüler, der sich mit elektronischer Musik beschäftigte; und Christfried Schmidt, der auch nach seinem neunzigsten Lebensjahr aktiv bleibt und die verspäteten Uraufführungen lange unaufgeführter Werke erleben konnte, darunter eine turbulente Symphonie zum Gedenken an Martin Luther King Jr. Wie ihre Kollegen in der Sowjetunion – Alfred Schnittke , Sofia Gubaidulina, Arvo Pärt – diese Komponisten tendierten zu einem chaotischen Eklektizismus, in den sie eindringliche Echos einer zerstörten deutschen Vergangenheit einfließen ließen. Alle schrieben viel für Glaetzner und andere Mitglieder der Leipziger Gruppe.
Wer sich Ostdeutschland als eine einheitlich graue, ängstliche Welt vorstellt, könnte von der unvorhersehbaren Verspieltheit der Musik in Smiths Programm überrascht sein. Schmidts „Aulodie Nr. 1“, ein Solostück aus dem Jahr 1975, ist ein kinetischer Katalog erweiterter Techniken – Multiphonie, Flatterzunge, Mikrotöne – im Dienste einer Erzählung, die überschwänglich mit der Absurdität kokettiert. An einer Stelle wird der Oboist gebeten, ein zweites Rohrblatt in den Mund zu nehmen und ein lautstarkes Selbstduett zu spielen. Katzers „miteinander – gegeneinander“, ein Duo für Bratsche und Englischhorn aus dem Jahr 1982, grenzt an Performance-Kunst, da die Instrumentalisten abwechselnd heftig im Gleichklang spielen oder räumlich und musikalisch voneinander abweichen. Goldmanns Oboensonate aus dem Jahr 1980 ist äußerlich das konventionellste Stück, obwohl ihr obsessiver Tanz um den Ton H eine schwelende Spannung erzeugt. Man kann nach subversiven Ideen suchen – wie zum Beispiel, wenn Schmidt die Spieler neben einer Passage von Hegel unsinnige Phrasen aufsagen lässt – aber den Komponisten scheint es mehr darum zu gehen, Botschaften zu verschlüsseln als sie zu übermitteln.
Die Oboe erweist sich als hervorragendes Instrument für solche rätselhaften Spiele. Die Schärfe seines Timbres versetzt die Ohren in Alarmbereitschaft und Spannung: Bei einem Oboenkonzert kann niemand in selige Trance verfallen. Smith spielt mit der fein abgestuften Eleganz, die man von einem überwiegend in Amerika ausgebildeten Musiker erwarten würde, aber er hat auch von Glaetzners Spiel gelernt, das im Abgang etwas rauer, aber äußerst geschmeidig und beweglich ist. Smith verwendet eine Oboe aus Ahorn, die leichter ist als Standardmodelle aus Grenadillholz; Es ermöglicht ihm, weniger Mühe auf die reine Klangerzeugung zu verwenden und Energie für die blitzschnellen Übergänge freizusetzen, die dieses Repertoire erfordert. Nicht weniger virtuos war Smiths laufender Kommentar zum ostdeutschen Kontext. Sein Einsatz von Videos, darunter auch einige Musikdiskussionen, die er in Fernseharchiven gefunden hatte, gab dem Abend das Gefühl einer Live-Dokumentation. Für jeden jungen Künstler, der eine Alternative zu den üblichen Walk-out-and-play-Routinen sucht, könnte diese tadellose Veranstaltung als Vorbild dienen.
Smith machte vor allem deutlich, warum ihm das Projekt am Herzen liegt. Während des Konzerts sagte er, dass er sich inmitten des Chaos der letzten Jahre gefragt habe: „Was ist der Sinn?“ Die Leipziger Gruppe, fuhr er fort, zeige ihm ein Beispiel für „Musiker, die mit einem Ziel schufen, das über ihre eigene Praxis hinausging, die Musik schufen, deren Bedeutung über den Klang hinausgeht.“ Damit die Übung nicht zu weit von der modernen amerikanischen Erfahrung entfernt erscheint, boten Smith und Smythe die Uraufführung von Matana Roberts‘ „Schema“, einer ruhig intensiven strukturierten Improvisation, die in den Traditionen der schwarzen Avantgarde verwurzelt ist. In einem Videointerview mit Smith beschrieb Roberts die Kunst der Musik als „dokumentierten Streit und Freude“ – eine prägnante Definition, die Sie finden werden. ♦