Als Robert Brustein im Alter von sechsundneunzig Jahren starb, beendete er nicht nur eine, sondern vier atemberaubende Karrieren. Ein Kritiker bei Die Neue Republik, Hin und wieder war er mehr als vierzig Jahre lang Universitätsprofessor und gründete zwei große Theater – das Yale Repertory Theatre in New Haven und das American Repertory Theatre in Harvard. Er ist Autor von mehr als einem Dutzend Büchern und produzierte Hunderte von Theaterstücken. Unterwegs unterstützte und förderte er ein ganzes amerikanisches Theaterpantheon, darunter die Dramatiker David Mamet und Suzan-Lori Parks, Regisseure wie Robert Wilson und JoAnne Akalaitis sowie Schauspieler wie Cherry Jones, F. Murray Abraham und Meryl Streep. Er selbst war auch Dramatiker: Mein Lieblingswerk von ihm ist eine von Klezmer durchdrungene Adaption von „Shlemiel der Erste“ von Isaac Bashevis Singer, die 1994 im ART produziert wurde.
Brustein stellte Theater auf einen hohen Standard – einen, der intellektuell, visuell kühn, international, ausdrücklich nichtkommerziell war und sich dem inzwischen fast verschwundenen Modell einer ansässigen Theatergruppe orientierte, die in einem wechselnden Repertoire spielte. Eines seiner herausragenden Angebote für Doktoranden in Harvard war ein Kurs namens „Rep Ideal“, in dem er darlegte, wie eine ständige Gruppe von Schauspielern eine Bindung zwischen der Institution und einer Gemeinschaft knüpfen könnte. Nichts anderes, sagte er, könne ein so flexibles Schauspielinstrument schaffen und einem Gastregisseur (etwa aus Osteuropa) eine so spannende Herausforderung bieten. Sein gut aufgestelltes KUNST-Ensemble (hauptsächlich bestehend aus begabten Clowns) war seiner Meinung nach der Grund dafür, dass sein Theater wilde Möglichkeiten ergreifen konnte – einen Abschnitt aus Robert Wilsons epischem Multimedia-Experiment „The Civil Wars“ zum Beispiel –, der einen verwirren könnte Ad-hoc-Ensemble.
Brustein hatte auch eine fünfte und unklarere Karriere als öffentlicher Intellektueller. Haben wir die überhaupt noch? Um Brustein braute sich oft ein Sturm zusammen – und seine Blitzeinschläge waren im ganzen Land sichtbar. Seine Debatte im Rathaus mit August Wilson im Jahr 1997 über Rasse im amerikanischen Theater sorgte für landesweite Schlagzeilen: Die beiden Titanen kämpften um alles, von der sogenannten „rassenblinden“ Besetzung (Wilson war dagegen) bis zur Bildung schwarzer Theater ( Brustein betrachtete sie als selbstsegregierend. Brustein schätzte den Vorstoß und die Abwehr des Geistes. In seinem bahnbrechenden populärkritischen Buch „The Theatre of Revolt“ fordert er Sie auf, den hammelfleischgehackten, bürgerlichen Ibsen als einen bombenwerfenden Rebellen zu verstehen. Ich lese jedes Jahr „Theater der Revolte“, doch wenn ich auf seine Theaterrezensionen aus den sechziger Jahren stoße, schrecke ich manchmal vor ihrem kämpferischen Ton zurück – so wie er es später tat.
Bei Die Neue Republik, Er warf seine eigenen kritischen Granaten, manchmal um den Weg für die experimentelleren Arbeiten zu ebnen, die er liebte. Der New Yorker John Lahr korrespondierte 2014 mit Brustein über eine besonders verletzende Zeile in einer Rezension von Tennessee Williams‘ „Kleidung für ein Sommerhotel“ aus dem Jahr 1980, in der Brustein geschrieben hatte: „Ich vermute, der Dramatiker würde den Moment lieber in Stille verstreichen lassen.“ Er leckt seine Wunden und denkt über seinen nächsten Schritt nach (vielleicht einen Flug nach Three Mile Island mit einem One-Way-Ticket).“ In einem herzlichen E-Mail-Austausch mit Lahr, dem Biographen von Williams, schien sich Brustein sicher zu sein, dass er so etwas nicht gesagt hatte. „Ich kann mir nicht vorstellen, eine so grausame und aggressive Bemerkung zu machen“, schrieb er. Zu diesem Zeitpunkt war sein Umgang mit Künstlern milder geworden, vielleicht aufgrund seines Alters oder aufgrund der Erfahrung, selbst im kreativen Trubel zu sein. „Er hat viele dieser scharfen Meinungen zurückgewiesen“, erzählte mir Lahr.
Dennoch wird Brusteins Vermächtnis, zumindest teilweise, diese Kampfatmosphäre sein. In einer Diskussionsrunde erinnerte der Produzent Rocco Landesman Brustein einmal lachend daran, dass er die Rechte an „Big River“ gehabt hatte, als ART es auf die Beine stellte, nachdem Brustein gegen gemeinnützige Organisationen geschimpft hatte, die gemeinsam mit kommerziellen Produzenten Arbeiten produzierten. „Bob zeigte sich sehr überrascht, änderte aber keine Sekunde seine Meinung“, sagte mir Oskar Eustis, der künstlerische Leiter des Volkstheaters, per E-Mail und bewunderte Brusteins Fähigkeit, an einem Prinzip festzuhalten, auch wenn er sich nicht ganz daran hielt. Und laut Brusteins eigenen Angaben war er mitverantwortlich für die gewisse Feindseligkeit zwischen dem Bostoner Publikum und seinem Theater, das unter anderem nach einer Lee-Breuer-Inszenierung von Wedekinds „Lulu“, in der Jack the Ripper schnitt Lulus Kehle auf und wusch dann seine blutigen Hände in einer Toilettenschüssel. „Es hat nicht geholfen, als ich bei dem Versuch, den Exodus zu erklären, im Radio meine große Klappe öffnete, um zu spekulieren, dass wir vielleicht das Ausmaß von Bostons Theaterkultiviertheit überschätzt hatten“, schrieb Brustein nicht ganz zurückhaltend Aufsatz.
Aber es gibt noch ein anderes Erbe. Den großen klassischen Darsteller John Douglas Thompson habe ich 1995 zum ersten Mal im ART in einer Ron Daniels-Inszenierung von Shakespeares „Heinrich V.“ gesehen. Fünf Schauspieler, die die gesamte französische Armee spielten, traten in einer Reihe mit riesigen, mit Seide geschmückten Pferdepuppen auf um die Hüften geschnallt – ihre Füße in Plateauschuhen wurden zu Hufen. Sie tänzelten auf der Stelle, zu stolz, um zu bemerken, dass der Boden (ein mechanischer Aufzug, der in den Orchestergraben hinunterfuhr) unter ihnen sank. Thompson sprach wehmütig mit mir darüber, wie seine Zeit durch Brusteins jahrelanges Unternehmensmodell, das inzwischen aufgegeben wurde, verbessert wurde. „Da Robert weg ist, ist auch die Atmosphäre weg“, sagte mir Thompson. „Es ist das Ende einer Ära, all des Potenzials, das das regionale Theater aufgebaut hat – und dessen, was es in der Zukunft sein könnte.“
Ich traf Brustein Mitte der neunziger Jahre als Student in Harvard, als die Universität kurzzeitig ihre Beziehung zur ART überdachte. Brustein, der 1980 nach Cambridge kam, hatte seine Organisation im Loeb Drama Center eingerichtet, das den Studenten immer lieber war vermutlich zu ihnen gehörte. In den späten neunziger Jahren veranstaltete Harvard eine Reihe von Podiumsdiskussionen über die Beziehung; Ich war damals Präsident des Harvard-Radcliffe Dramatic Club und gab ein kleines Zeugnis dafür ab. Zu dieser Zeit gab es in Harvard noch keine Schauspielabteilung, und ein Großteil unserer Ausbildung im Bereich Theater als Praxis bestand darin, unsere eigenen Sachen zu machen – und die Arbeitsweise einer Firma aus der Nähe zu sehen.
Ich habe viel aus Brusteins Unterricht und Kritik gelernt, aber vielleicht noch mehr aus den Stücken, die er programmiert hat: Shaw, Pirandello, Sophokles – Schriftsteller, die ich mittlerweile zu selten zu sehen bekomme. Mein Lieblingsort auf der Welt war damals ein Eingang im hinteren Teil des Hauptbühnentheaters, wo man hineinschlüpfen und das Geschehen beobachten konnte. Einer der Triumphe dieser Ära war Andrei Belgraders Rabelaisianischer „Ubu Rock“, in dem Thomas Derrah ein bewusst wütend machendes Lied sang. Dieses „Knopflied“ – „Meine Jacke hat einen Knopf, einen Knopf“ – geht immer weiter, à la „99 Bottles of Beer“, bis das Publikum anfängt zu johlen und Dinge zu werfen. Jede Nacht schlich sich eine Gruppe von uns hinein, um es zu sehen, in der irrigen Annahme, dass niemand die Reihe ungepflegter Studenten bemerken würde, die vor aller Augen lauerten.