Nach einem siebentägigen Fußmarsch von der bolivianischen Bergbaustadt Huanuni kommt Elder Mamani mit einer Gruppe arbeitsloser Bergarbeiterkollegen, die Arbeit verlangen, in La Paz an. Während er durch die Stadt wandert, kämpft Elder mit dem Atmen. Er keucht, hustet und fällt fast in Ohnmacht – seine Lungen sind, wie wir erfahren, vom Staub in der Zinnmine zersetzt. Schließlich trifft Elder auf Mamá Pancha, seine selbsternannte Patin und eine feste Größe auf dem Rodriguez-Markt in El Alto. Sie hilft ihm, Arbeit beim Transport von Gemüse zu finden; Nachts schläft er auf der Straße, sein Körper ist gebrochen. El Gran MovimientoKiro Russos zweiter Spielfilm, folgt der Verschlechterung von Elders Gesundheit und den Bemühungen von Mamá Pancha und ihrem Freund Max, einer ortsansässigen prophetischen Figur und Hofnarr, ihn zu heilen.
Über den Film sagte Russo, er interessiere sich „für die Spuren der Zeit, in diesem Fall die Spuren der Zeit, die in den Mauern einer Stadt eingefangen sind …. die Arbeiterklasse, die viele der wichtigsten Revolutionen in durchgeführt hat [Bolivia is] eine Klasse, die heute immer mehr in den Konsum und die virtuelle Welt eintaucht.“ Russo ist sich des isolierenden Einflusses von Technologie und Kapitalismus schmerzlich bewusst und manchmal hoffnungslos über das Potenzial der Arbeiterbewegung, darauf zu reagieren. Trotzdem sind die Charaktere in El Gran Movimiento Suche nach Momenten der Solidarität inmitten des prekären Lebens in La Paz. Trotz einer sich schnell verändernden Kulturlandschaft, instabiler Arbeitsbedingungen, Krankheit und Todesgefahr kommen Elder und seine Gefährten näher zusammen, pflegen die Wunden des anderen und finden unter trostlosen Umständen gemeinsame Offenbarung. Von Defätismus bis hin zu direkter Aktion, von der Dunkelheit von Nachtclubs und Minen bis hin zu den geschäftigen Morgen auf dem Rodriguez-Markt – Russos Film drückt aus, wie schnell Welten zusammenbrechen und wie schnell neue entstehen.
Im El Gran MovimientoIn seiner ersten Sequenz untersucht Russo die urbane Landschaft von La Paz und enthüllt zuvor verborgene Phänomene in langen Zooms und Schwenks. Zunächst sehen wir die Wohnhäuser der Stadt in einem langsamen, akribischen Zoom, der mit einer extremen Weitwinkelaufnahme beginnt und an einem im Bau befindlichen Gebäude endet. Dann bewegen wir uns zwischen den Wohngebäuden hindurch und enthüllen ihre Texturen auf Super-16-mm-Film – wunderschönes Blau und grauer Stein, das Spiel von Licht und Schatten, die Verzerrung von Glasfenstern. Als nächstes erkundet Russo Mi Teleferico, die 2019 fertiggestellte Luftseilbahn, die La Paz mit El Alto verbindet, beginnt in einer Weitwinkelaufnahme und arbeitet sich in Richtung einer Nahaufnahme der Autos vor, die durch Riemenscheiben rattern. Das alarmierende Klappern der Seilbahnen nimmt einen stetigen Rhythmus an, der sich zu einer Symphonie entwickelt, dem ersten von vielen hervorragenden Stücken, die von Miguel Llanque komponiert wurden.
Je genauer Russo hinsieht, desto mehr stellt er fest, dass La Paz auf einem instabilen Fundament ruht. Im Chor der Autos auf einer Brücke, im Gewirr von Drähten, die um einen Telefonmast gewickelt sind, und unter den Schichten zerrissener Plakate verbirgt sich etwas. Eine summende Strömung nähert sich einem Flaschenhals, bereit zu platzen. Die meisten senken ihre Köpfe und bedecken ihre Ohren; Russo drängt herein, um zuzuhören.
ÖNachdem er die Stadt vorgestellt hat, nimmt Russo die treibende Handlung des Films in sich auf: Eine Gruppe arbeitsloser Bergleute steht auf einem Platz und steht einer Reihe schwer bewaffneter Polizisten gegenüber, ihre Gesänge werden von Tränengaskanisterexplosionen durchdrungen. Im Gespräch mit einem anderen Demonstranten beschreibt Elder (gespielt von Julio César Ticona, einem Nichtschauspieler, der zu dieser Zeit selbst ein arbeitsloser Bergmann war) die Herausforderungen ihrer gemeinsamen Reise – kalte Nächte, Fußschmerzen, schwere Lasten. Elder ist rätselhaft. Er trägt eine Sonnenbrille, die sein halbes Gesicht bedeckt, und spricht in unzufriedener Monotonie. Elder war auch der Protagonist von Russos vorherigem Film, Viejo Calavera, der nach dem plötzlichen Tod seines Vaters sein Leben in den Minen verfolgte. Als solcher erhält er im Gegensatz zu seinen Kameraden eine öffentliche Plattform – einen Ersten unter Gleichen.
Elder und seine Freunde verbringen ihre ersten Tage in La Paz auf der Suche nach vorübergehendem Balsam für ihr Leiden. Beim Weiterreiten Mi Teleferico, Elder fällt in einen dunstigen Schlaf. Seine beiden Gefährten kommentieren die unter ihnen vorbeiziehende Stadt wie einen Film. Sie lachen über die großen Häuser und scherzen, dass sie eines Tages Häuser wie diese besitzen werden, komplett mit Pools und Dienstmädchen. Unter ihren Witzen verbirgt sich eine greifbare Sehnsucht nach einer friedlichen Zukunft oder Vergangenheit, die nicht von Kämpfen getrübt wird. Ein einsames blaues Kleid schwebt auf einer Wäscheleine im Wind, leichter als Luft.
An diesem Abend planen die Männer ihren nächsten Schritt, reichen untereinander eine Flasche Schnaps und schließen sich einer Menschenmenge an, die sich ein WWE-Wrestling-Match in grellen Farben ansieht. Sie stolpern auf eine Tanzfläche mit blinkenden Lichtern. Elder ist völlig von der Musik mitgerissen, aber seine Flucht aus der Realität ist kurz; In der nächsten Einstellung hockt er prekär auf einem Straßenrand und schläft. In einem Moment sind die Männer frei von Sorgen, im nächsten sind sie verletzlich wie Kinder – manchmal sind sie beides.
Russos filmische Techniken lassen uns in die Mühen seiner Figuren eintauchen. Sein visueller Stil spiegelt den Meter ihres Lebens wider: langsam, aber mit dem Potenzial zur Unterbrechung in jedem Moment. Eines Abends, während Elder und seine Freunde auf der Straße auf dem Markt schlafen, beginnt eine schattenhafte Frauengestalt im Dunkeln zu schwanken. Ein weiterer Verkäufer gesellt sich zu ihr, gefolgt von Elders Arbeitskollegen und schließlich von Elder selbst. Sie erheben sich und tanzen zu elektronischer Musik in einer choreografierten Abfolge, die Silhouetten von Jung und Alt, Gesund und Krank, die sich eine Zeit lang aus der Plage des Realismus erheben. Im El Gran Movimientoerstaunliche Momente wie diese kommen wie aus dem Nichts und verschwinden wieder.
Russos Film enthält viele Sequenzen, die abrupt von seiner zentralen Handlung abbrechen und die bequeme Position des Zuschauers herausfordern. Das westliche Publikum ist mit Filmen über die Kämpfe der arbeitenden Bevölkerung, wie den Oscar-gekrönten Werken, vertraut geworden Nomadenland und Roma. Während diese Erzählungen den arbeitenden Menschen vordergründig eine Stimme geben, recyceln sie stattdessen oft schädliche Stereotypen über sie: Sie können als edel oder schön idealisiert werden und werden selten vollständig als Charaktere mit Tiefe verwirklicht. Die komplexen Momente, die zwischen Not und Triumph liegen – die Momente, die den größten Teil unseres Lebens charakterisieren – werden selten gesehen. Durch die Einführung einer Tanzsequenz, deren Choreographie in einem Broadway-Musical zu Hause sein könnte, weist Russo auf dieses Versagen von Repräsentation und Imagination hin. Er bricht das vertraute Spektakel der Mühe auf und zwingt das Publikum in einer aufschlussreichen Wendung, Charaktere wie Elder und seine Freunde stattdessen mit theatralischer Frivolität und Heldentum in Verbindung zu bringen.
WWährend die Haupthandlung des Films im urbanen Zentrum von La Paz spielt, taucht ein weiterer Brennpunkt in Form von Mamá Panchas Freund Max auf, der seine Zeit am Rande vertreibt und ihm erlaubt, Dinge zu sehen, die nur ein Außenstehender sehen kann. Wir treffen zuerst auf Max, der auf dem Rücken in einem Waldgebiet liegt und zu einem Baumdach aufblickt. Seine Augen rollen in seinem Kopf zurück, während er Beschwörungsformeln ausspricht. In der Ferne beobachtet er den Betrieb eines Tagebaus: Ein Bagger stößt seinen Löffel in die Erde, ein Lastwagen kippt seine Ladung woanders in eine Grube. Währenddessen gräbt Max mit den Händen in der Erde, sammelt Wurzeln und Blumen.
Russos Montage erzwingt in La Paz eine dringende Kollision konkurrierender Wissensformen. Am Rande der Stadt untersucht Max der Öffentlichkeit verborgene Industrieanlagen und erntet im nächsten Moment Pflanzen für medizinische Zwecke. Rechtzeitig bringt er die Pflanzen, die er gesammelt hat, zu Mama Pancha und wickelt sie mit einem Verband um ihren Arm, was eine frühere Aufnahme eines Arztes widerspiegelt, der Elders Blut in einer Klinik abnimmt. Die konkurrierenden Kräfte von Heilpraktiken und moderner Medizin, Leben am Rande und Leben in der Mine, die Muster des lokalen Marktes und des globalen Marktes, Vergangenheit und Zukunft, Hell und Dunkel prallen aufeinander El Gran MovimientoHöhepunkt der Szene. Gegen Ende des Films, als Elders Zustand lebensbedrohlich geworden ist, kommt Max in einem letzten Versuch, seine Krankheit zu heilen, an sein Bett. Unter einem starken Regen, der auf Mamá Panchas Dach fällt, reibt Max Elders Brust mit einer starken Flüssigkeit ein und bürstet ihn mit einem Bündel Blätter, legt dann sein Gesicht zu Elders und beginnt, Beschwörungsformeln zu singen. Max ist rot und tobt; Elder ist blass wie der Tod. Zuerst sehen wir nur die Gesichter der beiden Männer, aber langsam taucht ein Lichtpunkt auf, nicht größer als eine Stecknadel. Es beginnt zu wachsen und zwischen Max und Elder beginnt ein schwindelerregender Marsch.
Der Lichtpunkt entpuppt sich als eine Reihe von Scheinwerfern, die auf und ab hüpfen, während Bergleute durch einen Tunnel rennen, ein Bild, das vielleicht aus Elders Erinnerungen stammt. Sobald sie vorbeigelaufen sind, beginnt eine Parade unbemannter Maschinenarbeit: Schläuche spritzen, glitschig geölte Räder drehen sich, und rußige Zinnsteine pendeln auf einem Förderband. Russo schneidet dann abrupt oberirdisch zum Markt in La Paz. Wir sehen eine Handelsprozession, begleitet von einer pompösen Marschmelodie. Verkäufer drehen Tomaten, Pfotenkartoffeln, schneiden Kürbis, wiegen Fleisch und tauschen Scheine aus. Straßenhändler, Polizisten, Passanten, Planierraupen, ältere Frauen, Geschäftsleute und Mütter spielen ihre Rolle im Prunk der Straße. Die Bilder beschleunigen sich, bis sie an einem Crescendo vorbeizoomen und sich ausbreiten. Schließlich bricht es und wir kehren zu Elders Bett zurück.
In dieser kraftvollen Szenenserie stellt sich Russo die Stadt als Ökosystem an der Kreuzung von Mine und Marktplatz vor. Wenn Toxine am Ende einer Nahrungskette gefunden werden, erhöhen sie ihre Konzentration, wenn sie nach oben fortschreiten; In der Stadt tritt eine ähnliche Art der Biomagnifikation auf. La Paz, das bezeugt Russos Montage, ist auf der Rückseite der Zinnmine gebaut und vervielfacht deren Übel.
In der Huanuni-Mine, der größten Kassiterit-Lagerstätte der Welt, trifft Russo auf eine grundlegende, tief verwurzelte Industrie, die völlig unsichtbar ist. Dieses gurgelnde Unternehmen ist doppelt versteckt: Erstens wird die Arbeit im Untergrund verrichtet, und zweitens wird sie – wie so viele Arbeiten im Spätkapitalismus – auf bemerkenswerte Distanz zu denen gehalten, die ihre Produktion besitzen und von ihr profitieren. Wie unsichtbare Gifte sind diejenigen, die aus der Arbeit der Maschinen Kapital schlagen, fast unsichtbar. Und wie Donner oder Regen funktionieren die Mining-Geräte nach ihrem eigenen Rhythmus. Es sieht aus und fühlt sich an wie eine Naturgewalt, so wie es seine Besitzer mögen – eine Symphonie mit einem versteckten Dirigenten.
Russos meisterhafter Film entlarvt die Mine als verschleierte Grundlage des Lebens in der südamerikanischen Metropole und klagt damit die Industrie als Kern eines verrottenden Weltwirtschaftssystems an. Seine Techniken – Montage, Chiaroscuro und expansives Sounddesign – offenbaren auch die Einsichten, die Max außerhalb der Stadt finden kann. Ewige Quellen der Weisheit und die Mechanismen, die das Kapital erhalten, haben eines gemeinsam: Sie sind beide nicht sichtbar und können nur von denen mit scharfem Blick gesehen werden. Aber wer einen sieht, sieht beide.