1977 präsentierte der große Kritiker Serge Daney unter der Ägide des nach wie vor einflussreichen Filmmagazins eine Woche lang neue Filme im inzwischen aufgelösten Bleecker Street Cinema Cahiers du Cinema, dessen Mitherausgeber er war. Die Reihe umfasste Spielfilme (hauptsächlich französische) von Regisseuren wie Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub und Danièle Huillet sowie Chantal Akerman, und obwohl sie kaum in den Nachrichten war, war sie enorm einflussreich. Mehr als neue Filme und sogar neue Filmemacher vorzustellen, stellte es ein neues vor Cahiers-zentrierte kritische Praxis, die Daney auch in seinen eigenen Schriften für das Magazin vorangetrieben hatte. Diese Praxis ehrte die auteuristische Vorstellung davon Cahiers berühmt gemacht hatte, indem es seine Ideen für die Welt nach 1968 erweiterte. Die Screening Week wurde schließlich zu einer New Yorker Institution – und zum wichtigsten Schaufenster der Stadt für französische Filme. (1996 folgte eine andere Reihe, „Rendez-Vous mit dem französischen Kino“, die bis heute jährlich stattfindet.)
Obwohl Daney der scharfsinnigste und visionärste französische Kritiker nach 1968 ist, wurden seine Texte nur spärlich in englischer Übersetzung veröffentlicht – bis jetzt. Das neu erschienene „The Cinema House and the World: The Cahiers du Cinéma Years, 1962-1981“ (übersetzt von Christine Pichini) ist der erste von vier dicken Bänden einer Reihe von Daneys Werken, die in Frankreich veröffentlicht wurden, und der erste auf Englisch erscheinen. Es beginnt mit einem Interview mit Daney (von Bill Krohn), in dem die Serie von 1977 vorgestellt wird, die ursprünglich im Programm des Bleecker Street Cinema abgedruckt wurde. (Ich habe an mehreren Vorführungen der Serie teilgenommen und habe die Broschüre immer noch.) In dieser Diskussion bietet Daney einen historischen Überblick, um zu erklären, wie Cahiers entwickelte sich nach 1968. Seine Herausgeber entwickelten eine hochtheoretische strukturalistische und poststrukturalistische Methode, auf die sie dann maoistische und marxistisch-leninistische Orthodoxien aufpfropften. Aber nachdem Daney 1973 Mitherausgeber (mit Serge Toubiana) wurde, kalibrierte er das Magazin und sein eigenes Schreiben neu auf eine weitreichende Betrachtung des aktuellen Kinos, mit großer Aufmerksamkeit auf die politischen Implikationen und die Medienpolitik. der ganzen Zeit.
Die frühesten Aufsätze der Sammlung stammen aus der Zeit vor seiner Zeit bei Cahiers, als er als frühreifer Achtzehnjähriger eine Filmzeitschrift mitbegründete, die nur zwei Ausgaben herausgab. Obwohl er zu dieser Zeit ein orthodoxer Autorenfilmer war, der sich auf Hollywood konzentrierte (seine zehn besten Filme für Spielfilme aus dem Jahr 1962 wird von Otto Premingers „Rat und Zustimmung“ angeführt), sind sein Vokabular und seine Methode erstaunlich ausgefeilt – und seltsam unpersönlich, wie wenn das Theoretische seine natürliche Ausdrucksweise wäre. Aber es ist seine Auseinandersetzung mit den Auswirkungen von Filmen auf die reale Welt, die seinen von Natur aus abstrakten Neigungen einen Funken Leben einhaucht und seiner Kritik eine leidenschaftliche Energie und einen treibenden Sinn für Zielstrebigkeit verleiht. Um es ganz klar zu sagen, es dauert eine Weile, bis das Buch gut wird. Die Kraft von Daneys Genialität entfaltet sich 1974 in seinem Essay über Barbet Schroeders Dokumentarfilm „General Idi Amin Dada: A Self Portrait“, in dem er die politischen, rassischen und formalen Vorurteile des Films herausfordert und gleichzeitig der Tradition, aus der der Film stammt, die Stirn bietet stellt sich heraus: „Wir geben zu, dass wir das ganze Thema satt haben, das von der Nouvelle Vague geschaffen und getragen wurde und das weiterhin den Zaun zwischen Fiktion und Dokument, Natur und Künstlichkeit, Subjekt (Filmemacher) und Objekt (Schauspieler), obsessive Manipulation überspannt und Ausleben von Hysterie. Dies sind die bleibenden Metaphern der Art von ‚Macht‘, die der kleinbürgerliche Künstler ausüben kann, sollte er sein Ghetto ‚theoretisieren‘.“
Daneys Kritik wird von Geistern und einer aus den Fugen geratenen Zeit heimgesucht. Er schreibt mit dem Gefühl, zu spät zu sein, nach der französischen New Wave und dem goldenen Zeitalter Hollywoods, das sie inspirierte; nach Mai 1968 und seinem uneingelösten Versprechen einer wirklichen politischen Revolution; nach dem Scheitern rein ideologischer Verpflichtungen; sogar in gewisser Weise nach dem Ende des Kinos, das er liebte. Er schreibt mit einer traurigen Behauptung des filmischen Niedergangs. 1978 schwärmte er von der Kunst des Melodramas und beklagte, dass „die letzten großen amerikanischen Melodramen . . . Datum von vor zwanzig Jahren.“ 1980 stellte er fest, dass „heute die Stimmen derjenigen, die weiterhin glauben, dass das Kino ‚die Kunst unserer Zeit‘ ist, immer leiser werden“. Die Macht des amerikanischen Kinos, die er liebte, beruhte auf seiner Popularität – nicht auf der Anzahl der Zuschauer, die es anzog, sondern auf der Art der Zuschauer –, doch die Zusammensetzung des Filmpublikums hatte sich verändert. Wie Daney in dem Interview von 1977 sagt: „Kino ist immer weniger eine Form des populären Ausdrucks und wird von der Mittelklasse immer mehr als ‚Kunst’ anerkannt“, während in den frühen Tagen von CahiersIn den 1950er Jahren „wurden die Filme von Hawks und Hitchcock zu ihrer Zeit von Leuten aus der Arbeiterklasse gesehen und von den kultivierten Leuten ignoriert. Es ist eine Beziehung zum Raum der Arbeiterklasse durch Formen, die die Menschen fünfzig Jahre lang erlebt und geliebt haben.“
Was das französische Kino betrifft, so schreibt Daney scharfsinnig über die revanchistische Politik des Frankreichs der siebziger Jahre und die daraus resultierende Dekadenz des französischen Kinos. 1974 schreibt Daney über ein Trio populärer Filme (darunter Louis Malles „Lacombe, Lucien“) und diagnostiziert zwei Krisen, denen die französische Regierung unter ihrem damaligen Präsidenten Georges Pompidou, ihre herrschende Klasse und damit auch ihr kommerzielles Kino ausgesetzt waren: das Land konfrontiert „geografisch“ das Wiederaufleben seiner regionalen Identitäten („Frankreich wird wieder zu einem fragmentierten Körper“) und „historisch“ die damals jüngste Enthüllung, dass Frankreich während des Zweiten Weltkriegs aktiv mit seinen Nazi-Besatzern kollaboriert hatte. Das politische Ergebnis, das Daney vorwegnahm – ein politischer Angriff der traditionellen Rechten auf die extreme Rechte – spiegelte sich in der seiner Meinung nach reaktionären Ästhetik und Moral der fraglichen Filme wider.
Daneys Antwort auf dieses Niedergangsgefühl war, ein alternatives Kino zu konzipieren und es dann zu entdecken – ob es sich im neuen Mainstream (wie in Filmen von François Truffaut), im Rand- oder Underground-Kino (wie die von Akerman, Marguerite Duras oder Godards videozentrierte Filme der Mitte der siebziger Jahre) oder in Filmen aus aller Welt, die nicht in Frankreich vertrieben wurden und die er auf Reisen zu weit entfernten Filmfestivals und Konferenzen sah. Er reiste 1976 nach Tunis, 1977 nach Neu-Delhi, 1980 nach Danzig und Hongkong und berichtete von all diesen Orten ausführlich über die Filme, die er gesehen hatte, in Bezug auf die politischen Verhältnisse, die Filmindustrie, und künstlerische Hinterlassenschaften. 1980 nahm er an einer Veranstaltung zum schwarzen amerikanischen Kino teil und schrieb mit besonderem Enthusiasmus über Melvin Van Peebles’ Film „Sweet Sweetback’s Baadasssss Song“ von 1971 (der in Frankreich noch unveröffentlicht war). Daney lobt die Form des Films und schreibt, dass „alles aufgewühlt, zitiert, in der Einstellung belassen wird, als ob der Autorenschauspieler in seinem endlosen Lauf auch die Geschichte des Kinos mit einer Prahlerei nachbilden würde.“ Aber er schreibt auch über die politische Bedeutung des Films und stellt fest, dass Van Peebles „ein positives schwarzes Image“ geschaffen habe, nicht zuletzt durch die Auseinandersetzung mit „dem Thema und dem Mythos des Helden“. Er stellt den Aufstieg eines neuen feministischen Kinos fest und betont im Gespräch über Akerman und Duras den ausgeprägt weiblichen Aspekt ihrer Bild- und Gefühlswelten.
Vor allem aber war Daney ein beeindruckender Ideengeber, der, wie Patrice Rollet im Vorwort des Buches schreibt, „sehr betroffen davon war, nicht als der filmische Philosoph anerkannt zu werden, der er wirklich war“. Während die meisten Kritiker anscheinend Antworten auf die Filme formulieren, die sie sehen, formuliert Daney Ideen, die so kraftvoll sind, dass die Filme, die er sieht, dafür gemacht zu sein scheinen, sie zu verkörpern. Doch seine immense schöpferische Kraft hatte ein Paradoxon; nämlich seine seltsam unpersönliche Qualität. Daney wies die allzu bekannte Adjektivsuppe zurück, die der Werbung für Filme dient, einen Sachverhalt, den er 1974 in einer Meditation über „Was ist Filmkritik?“ pointiert kommentierte. Aber dabei schien er sich der Subjektivität insgesamt zu widersetzen und schrieb, als ob seine Bewertung von Filmen überhaupt nicht aus irgendeiner emotionalen Reaktion hervorging, sondern aus ihrer quasi-objektiven Übereinstimmung mit oder Abweichung von seinem brillanten und klaren konzeptionellen Raster. In dieser Hinsicht orientiert sich Daney an einem großen Vorläufer, André Bazin (der 1958 im Alter von vierzig Jahren starb), einem Mitbegründer von Cahiers du Cinema. Aber Bazin war ein Igel, dessen Arbeit sich, wie Daney schreibt, auf eine Idee konzentrierte: die untrennbare Verbindung des Kinos mit der Realität. Daney hingegen war eher ein Fuchs, dessen weitreichende Überlegungen weitgehend von den jüngeren Cinephilen geprägt waren Cahiers Kritiker der späten fünfziger Jahre – durch ihre leidenschaftliche Ausdrucksweise, aber auch durch das, was er ihre filmische „Moral“ nannte, indem sie bekräftigten, dass „Cinephilia nicht nur eine besondere Beziehung zum Kino ist, sondern eine Beziehung zur Welt durch das Kino“.