In Krymovs erster Auslandssaison reiste er nach Lettland, Frankreich und Israel. Staatliche Theater mit ganzjährig besetzten Ensembles, vorhersehbarer Finanzierung und in einigen Fällen russischsprachigem Publikum wollen immer noch Krymovs berauschende Mischung aus literarischer Ausarbeitung und visuellen Erfindungen aus Spielzeugkisten. Aber er entschied sich für New York. Er spricht Englisch; er hat hier Freunde; Er hat an der Ostküste gelehrt und gearbeitet. Dennoch war es eine kleine Umstellung. Als er in einem staatlich finanzierten Theater in Riga um ein paar Kronleuchter bittet, materialisieren sie sich. In den USA wacht er auf und denkt darüber nach, wie er das Geld für seine kleine Produktion auftreiben kann, einen Zwanzig-Dollar-Schein nach dem anderen. (Tatsächlich hat die Gruppe viele dieser Zwanzig-Dollar-Scheine gesammelt. Dank kleiner Spenden, zwei großer Schenkungen und Stiftungszuschüssen beläuft sich das Budget jetzt auf vierhunderttausend Dollar und ist auf dem besten Weg, gedeckt zu werden. Die gesamte Auflage von „Big Trip“ ist ausverkauft.)
In vielen seiner Werke nimmt Krymov den Standpunkt eines kleinen Jungen ein: „Seryozha“, seine Adaption von „Anna Karenina“ aus dem Jahr 2018, wurde nach Annas Sohn Sergei benannt; Seine betont politische Neufassung von Tschechows „Die Möwe“ aus dem Jahr 2021 trägt den Titel „Kostik“, eine Verkleinerungsform von Konstantin, dem unreifen Helden des Stücks. Es ist möglich, dass Krymow sich als ewiges Kind identifiziert, weil so viele in Russland ihn für das Kind seiner berühmten Eltern halten, des Regisseurs Anatoli Efros (geboren 1925 in der heutigen Ukraine) und der Kritikerin Natalja Krymowa. Insbesondere Efros war eine prägende Persönlichkeit im Moskau der 1960er-Jahre, während des Chruschtschow-Tauwetters und der anschließenden Rückkehr zur Starrheit. Er war ein subtiler Modernist, der sich für die Psychologie der Charaktere interessierte (die Betonung der individuellen Psyche war unter dem strengen kommunistischen Diktat ideologisch unterdrückt worden) und er trug dazu bei, den Probeneinsatz von „Etüden“ oder unabhängigen Improvisationsstudien, einer von Konstantin entwickelten Technik, populär zu machen Stanislawski in den dreißiger Jahren.
In einer Etüde werden Schauspieler aufgefordert, übertextliche Handlungen oder Verhaltensskizzen zu entwerfen, etwa wie sich Hamlet am Hochzeitsbuffet seines Onkels verhalten könnte. Ausgeklügelte Spielstrukturen liegen Krymovs Prozess ebenfalls zugrunde, und man hat das Gefühl, dass das Drehbuch vielleicht nie festgelegt wird: „Das gesamte Unternehmen ist eine endlose Improvisation“, sagt Eliot. „Wir alle folgen dem Hauptdirigenten der Improvisation.“ Im Proberaum von La Mama sah ich zu, wie sein Ensemble fünf Minuten lang auf einer Feder blies und versuchte, sie in der Luft zu halten, um die gemeinsame Anstrengung und die zarte Albernheit des Theaters darzustellen. Es gibt andere, traurigere Parallelen zwischen Vater und Sohn. In den achtziger Jahren leitete Efros das Taganka-Theater, nachdem dessen Gründer, dem Theatertitan und Überläufer Juri Ljubimow, die sowjetische Staatsbürgerschaft entzogen worden war. Die Behörden löschten Ljubimows Namen aus seinen Inszenierungen, wie sie es sechzig Jahre später auch mit dem Namen Krymows taten. Der darauf folgende Konflikt zwischen Efros und der Taganka-Firma – einem seiner Biographen, James Thomas zufolge, kam es zu antisemitischen Aggressionen gegen ihn – könnte zu seinem letzten Herzinfarkt und Tod geführt haben.
Krymows Großvater, der Vater seines Vaters, bestand darauf, ihm den Nachnamen seiner Mutter und nicht den seines Vaters zu geben, weil er „Angst vor wiederkehrenden Wellen des Antisemitismus hatte“, sagt Krymow. Krymov folgte seinem Vater nicht sofort in die Regie, sondern entschied sich stattdessen dafür, Bühnenbildner zu werden. Krymov machte 1976 seinen Abschluss in Szenografie an der Moskauer Kunsttheaterschule und entwarf in seiner ersten Karriere mehr als hundert Produktionen – darunter viele für seinen Vater. Als Efros 1987 im Alter von einundsechzig Jahren starb, verließ Krymov das Theater für mehr als zehn Jahre, um zu malen.
Für Künstler bietet Krymows Stil entweder freien Fall oder Freiheit.
Im Jahr 2002 trat der fast fünfzigjährige Krymov als Professor für Szenografie an die Russische Akademie der Theaterkünste und inszenierte sein erstes Theaterstück. (Es war „Hamlet“, professionell besetzt und kühl aufgenommen.) Während er an der Schule war, drehte er sich um und gründete sein charakteristisches Krymov Lab; seine Designstudenten fungierten als Performer und Puppenspieler. In den fast zwei Jahrzehnten seitdem beinhalteten seine Theaterwerke oft einen Moment am Grab oder einen Trauerzug: So gibt es die Aschezeremonie in „Everyone Is Here“; „Tararaboombia“ zeigt eine endlose Trauerparade für Tschechow, die auf einem Fließband inszeniert wird; „Opus Nr. 7“ enthält eine surreale Totenwache für den Komponisten Schostakowitsch; und „Death of a Giraffe“ erschafft auf der Bühne aus Rohren und Pappe ein Tier mit X-Beinen, bittet das Publikum, es zu lieben, und vergräbt es dann.
Ich fragte Krymow, warum sich so viele seiner Werke um Beerdigungen drehen. „Ich erinnere mich, als ich mit dem Malen begann – denn ich war viele Jahre Maler –, war das nach dem Tod meines Vaters“, sagte er. „Ich fing an, Beerdigungen in unterschiedlichen Kompositionen und Fantasien zu malen. Es lag wahrscheinlich an dem sehr starken Schock, den ich in dieser Zeit erlebte, und irgendwie sprang er in mein Unterbewusstsein über.“
Im Winter 2022 wachten Krymov und seine Frau in New York auf, um in ihrer Wohnung zu rauchen, die aufgrund eines vermuteten Stromfehlers in Brand geraten war. Nachdem er versucht hatte, die Flammen zu bekämpfen, lag Krymow mehrere Tage im medizinischen Koma, da die Ärzte ihn wegen Rauchvergiftung und Verbrennungen behandelten. Seine Frau und seine Freunde wussten nicht, ob er überleben würde. Er zuckt mit den Schultern, wenn er darüber spricht. Er ging damit um, wie er immer mit Traumata umgeht: Diesen Sommer reiste er nach Klaipėda, Litauen, und konzipierte eine Produktion in Anlehnung an Tschechows „Drei Schwestern“, basierend auf der Handlung, in der die Schwestern nach einem Brand ihre Nachbarn aufnehmen.
Selbst in der Übersetzung ist sein Werk referenziell und allegorisch, aber die Welt, die er 2022 zurückließ, verstand seine Bezüge. „Tararaboombia“ führte Figuren aus Tschechows Stücken am Publikum vorbei, enthielt aber auch hinterhältige Witze, wie zum Beispiel einen Waggon mit der Aufschrift „Austern“. Wie viele Menschen hier wüssten wie einst ein russischer Theaterbesucher, dass Tschechows Leichnam in einem gekühlten Eisenbahnwaggon nach Moskau verschifft wurde? Ein wichtiger Teil des russischen Theaters ist seine stratigraphische Wirkung. Seit ihrer Schulzeit ist das Publikum mit der Bedeutung und den wechselnden Interpretationen von Theatertexten vertraut, was es ihm ermöglicht, eine Inszenierung als eine Reihe geschichteter Folien zu lesen. Im New Yorker Stadtzentrum sah ich einmal eine russische Produktion von „Eugen Onegin“ von Alexander Puschkin unter der Regie des Litauers Rimas Tuminas, die mich verblüffte – ein Schauspieler spielte ein Kaninchen, und ich musste schließlich einen russischen Sitznachbarn danach fragen Es. Der Legende nach sah Puschkin ein Kaninchen auf der Straße, als er auf dem Weg war, an der zum Scheitern verurteilten Dekabristenrevolte teilzunehmen. Er hielt es für ein schlechtes Omen, also kehrte er um und rettete so sein Leben. Daher bleiben die Witze und talmudischen Anspielungen einer Serie möglicherweise undurchsichtig, wenn Sie nicht sowohl den Text als auch die Sprache kennen Kommentar um den Text herum.
Da Krymovs Arbeit in erster Linie durch Bilder operiert – der Kritiker Viktor Beryozkin gruppierte ihn mit anderen sehr visuellen Regisseuren wie Robert Wilson und Tadeusz Kantor im „Theater des Künstlers“ – wurde es in New York gut aufgenommen, obwohl das Publikum keinen gemeinsamen literarischen Kontext hatte . „Opus Nr. 7“ kam 2013 ins St. Ann’s Warehouse, wo es begeistert aufgenommen wurde. Es gab eine Zeit, in der man in New York eine Menge Arbeiten russischer Regisseure sehen konnte: Piotr Fomenkos „Krieg und Frieden“ kam 2004 ins Lincoln Center; Die Foundry half Kama Ginkas bei der Neuinszenierung von „KI from Crime“, einer Ausarbeitung eines Moments aus „Crime and Punishment“, die 2005 an einem Gütereingang in der Innenstadt aufgeführt wurde. Lev Dodin brachte mehrere seiner epischen, elegischen Produktionen ins Lincoln Center und an die Brooklyn Academy of Music, zuletzt im Jahr 2018. Aber es brauchte weder einen Krieg noch eine Pandemie, um diesen Kontakt zu schwächen – ein solcher kultureller Austausch ging in der Folge bereits zurück zunehmend strengere Visabestimmungen und schwindende institutionelle Unterstützung für Auslandsarbeit.
„Puschkin ‚Eugen Onegin‘ in unseren eigenen Worten“, der erste Teil des La Mama-Diptychons, beginnt mit einer Gruppe reisender russischer Musiker, die über ihre Auftrittsbedingungen murren und frustriert sind. Als Krymow im April mit seinen Darstellern sprach, bevor sie den Sommer getrennt verbrachten, versuchte er ihnen zu erklären, wie sie diese russischen Einwanderer spielen sollten. „Ich weiß, was es bedeutet, ein Emigrant zu sein“, sagte er ihnen. „Ich weiß, aber ich werde es nicht teilen. Es ist gruselig. Es ist, als stünde man so da und dahinter“ – er mimte eine Klippe hinter sich – „ist alles weggefallen.“
Das Publikum erhält Puppen, die wie Kinder aussehen und auf dem Schoß sitzen. Die Truppe spricht direkt mit diesen ausgeliehenen, künstlichen Jungen und Mädchen und erklärt alles, von der Funktionsweise einer Ballerina bis hin zu Puschkin, was die Veranstaltung zu einer Art pädagogischem Kindertheater macht. „Eugen Onegin“ ist natürlich nichts für Kinder. Es ist ein trauriges Epos aus dem 19. Jahrhundert über die Unmöglichkeit, die Vergangenheit wiederherzustellen. Der abgestumpfte Aristokrat Onegin verschmäht die Zuneigung eines Landmädchens, Tatjana, und trifft sie Jahre später, jetzt die Frau eines Generals, im seelenlosen Glanz der High Society wieder. Sie lehnt ihn ab, obwohl sie ihn liebt, und trauert um ihre verlorene Unschuld. Die Puppenkinder ermöglichen es dem Publikum, die Show wie mit Kinderaugen zu betrachten und stellvertretend, zumindest undeutlich, das Gefühl zu erleben, das Tatjana zufolge für immer verloren gegangen ist. Im 19. Jahrhundert nannte der russische Literaturkritiker Vissarion Belinsky den Versroman eine „Enzyklopädie des russischen Lebens“, und an dieser Sichtweise hat sich seitdem nicht viel geändert – Tatjanas Verzweiflung und Nostalgie sind immer noch von zentraler Bedeutung für das Selbstverständnis der Russen.
Es liegt natürlich eine gewisse Abwehrhaltung in der jetzigen Inszenierung. Die russische Kultur wird im Zuge der weltweiten Wut über die Invasion neu bewertet und in Frage gestellt. Als ich einen Freund und Theaterkritiker, der in der Vergangenheit ein leidenschaftlicher Verfechter von Krymows Werk war, bat, mit mir über seine Karriere zu sprechen, weigerte er sich, auch nur über ihn zu sprechen, und verwies mich stattdessen auf ukrainische Theatermacher. (Selbst fiktive Russen sind für einige Schöpfer zu radioaktiv: Die Autorin Elizabeth Gilbert zog ihren historischen Roman „Der Schneewald“ heraus und berief sich dabei auf ukrainische Empfindlichkeiten.) Gibt es einen Platz für russisches Theater? „Der Wunsch, alles Russische auf nationaler Ebene zu zerstören, ist auch Nationalismus“, schrieb Krymow, als ich ihn fragte, ob er für diese Proteste sensibel sei. Er betrachtet die Arbeit des Labors als hybrid – russisches Theater gemischt mit all den anderen Einflüssen, die in den Raum eingewandert sind. Yury Urnov, einer der künstlerischen Leiter des Wilma-Theaters und ebenfalls in Russland geborener Theaterregisseur, hat genau damit zu kämpfen: „Es ist ein sehr schmerzhafter Moment, sich mit Russland zu assoziieren, aber dann ist es unehrlich, sich davon zu distanzieren“, sagt er. In Krymows Werk begegnet man einer „Matroschka der Kontexte“, sagt Urnow, die man „im Kontext dieser Firma, im Kontext des Krieges, im Kontext seiner Einwanderung oder – was auch immer es ist, ich don“ verstehen kann Ich weiß nicht, wie ich es offiziell nennen soll – Einwanderung. Exil.”
Elizabeth Stahlmann, eine Schauspielerin, die Krymov von der Yale Drama School folgte, spielt Tatjana, und sie sagt, dass Krymov, als er „Onegin“ zum ersten Mal dem neuen Labor vorführte, das gesamte Stück vorführte, das Drehbuch las, die Blockierung demonstrierte und alles spielte Die Teile. Gegen Ende hält Tatjana einen Monolog. „Es ist eines der wenigen Male in dem Stück, dass wir tatsächlich Puschkins Worte verwenden“, sagt Stahlmann. „Also setzte er sich hin und hält mit Tatjana diesen Monolog auf Russisch [Khaikin] übersetzen – und er verwandelt. Er ist ein unglaublicher Schauspieler und fängt an zu weinen. Es geht darum zu gehen. Für ihn ging es darum, nicht zurückkehren zu können, nicht nach Russland zurückkehren zu können.“ Dann zitierte Stahlmann Krymow, der Tatjanas Rede rezitierte: „Dort sind meine Eltern begraben. Ich werde ihre Gräber nie wieder sehen.“ Sie entdeckte, wie viele Schauspieler vor ihr, dass sie auf der Bühne eine Version ihres Regisseurs spielen würde.
„Und dann sagt er: ‚Okay, du machst es jetzt.‘ ” ♦