Sein Vater brachte ihm das Zeichnen bei und stellte ein Spielzeug neben das Fenster, um zu zeigen, wie das Sonnenlicht ihm Glanz und Schatten verleiht. Als er 14 war, ließ er in einer überregionalen Zeitung einen Cartoon veröffentlichen: eine Skizze, die sich sanft über das indonesische Militär lustig machte, mit albernen Soldaten, die Beetle Bailey-Statisten gewesen sein könnten. Nach der Schule studierte er Druckgrafik am Indonesischen Institut der Künste in Yogyakarta, ein Studiengang, der mit den biederen Prinzipien des westlichen Realismus belastet war. Es spiegelte nichts von dem Erbe der Stadt, kollektive Kunstwerkstätten genannt Sangars, oder seine jüngste Generation sozialistischer Künstler, die während der zwei Jahrzehnte dauernden Herrschaft von Sukarno, Indonesiens erstem Präsidenten nach der Unabhängigkeit, viele der Denkmäler der großen Linken in Jakarta errichteten.
Darmawan verbrachte seine Zeit damit, andere Künstler zu treffen, und zusammen veröffentlichten sie Zines, spielten Gigs und meckerten über den Kapitalismus. (In einer Show beklebte er eine Wand mit handgeschriebenem Text, der von der überhitzten Werbekopie einer Deoverpackung kopiert wurde.) Diese kleinen Experimente und gemeinsamen Projekte waren eine Atempause von der Vorstellung, dass Kunst große soziale Botschaften vermitteln muss; In Indonesien, sagte Darmawan, fühlten sich frühere Generationen von Künstlern von diesem Zwang verflucht. 1998 wurde er noch unzufriedener, als er einen zweijährigen Künstleraufenthalt an der Rijksakademie in Amsterdam antrat. Die Einrichtungen waren ausgezeichnet und die Bewohner vielfältig, aber sie bekamen alle ihre eigenen Ateliers und waren sich selbst überlassen. „Es war wie ein Büro“, sagte Darmawan. Die Rijksakademie war ein exklusiver Ort; ein Passant konnte nicht einfach vorbeischauen, um ein Gemälde oder eine Skulptur zu sehen. „Sie brauchten eine magnetische Schlüsselkarte, um hineinzukommen“, sagte er. Die Ausübung der Kunst schien eine asoziale, sogar asoziale Aktivität zu sein. Es fühlte sich an, sagte er, „eingeschränkt, elitär, klinisch“. Er sehnte sich nach der einfachen, fruchtbaren Zusammenarbeit, die er hinter sich gelassen hatte.
Darmawan sah von Amsterdam aus zu, wie Jakarta brannte. Indonesiens zweiter Präsident, Suharto, hatte das Land regiert, seit Sukarno 1967 gestürzt worden war, und nicht nur eine brutale Unterdrückung der Linken, sondern auch einen finanziellen Zusammenbruch in den 1990er Jahren überwacht. Afisina, der damals am Jakarta Institute of Arts Kinematographie studierte, war so knapp bei Kasse, dass er in einem Studio einer Kunstschule lebte. Im schrecklichen Sommer 1997, als die Wirtschaft in eine ausgewachsene Krise geriet, schwappten politische Auseinandersetzungen auf die Kunst über. Demonstranten, die vor der Armee und der Polizei flohen, stürmten in ein Tanzfestival, und als ihnen Soldaten folgten, griffen sie das Publikum an. „Das war das erste Mal, dass wir geschlagen wurden, und wir wussten nicht, wie wir damit umgehen sollten“, sagt Afisina, die das Festival besuchte. Das folgende Jahr erwies sich sowohl schlechter als auch besser. Die Armee erschoss während einer Demonstration an einer Universität vier Studenten und löste damit ungezügelte Ausschreitungen, Plünderungen und Brandstiftungen aus. Suharto wurde zum Rücktritt gezwungen. Als Darmawan Anfang 2000 zurückkehrte, steckte sein Land tief drin reformieren, Jagd auf eine freiere, liberalere Demokratie.
Die Gründung von ruangrupa später in diesem Jahr war eine Anerkennung des Endes von Suhartos erstickendem kulturellem Klima – der Überwachung und Zensur, der Eindämmung abweichender Meinungen. Aber ruangrupa war nicht unbedingt darauf aus, der politischen Macht die Nase zu rümpfen. Ihre frühesten Mitglieder stammten aus der indonesischen Mittelschicht, damals erst ein paar Generationen alt, sagt der Kunsthistoriker Supartono. Infolgedessen war Ruangrupa insofern fast postideologisch, als es nicht danach strebte, einen umfassenden politischen Wandel herbeizuführen. Vielmehr wollte es hartnäckig lokal sein und die Probleme lösen, die durch das kommerzielle Temperament der Kunstszene Jakartas entstanden: den Druck, Werke zu verkaufen, die Eintönigkeit der Galerien, die Rücksicht auf westliche Trends. Wie viele Städte hatte Jakarta nur wenige physische Räume, die etwas Neues in der Kunst unterstützen konnten. Ruangrupas wichtigste Aufgabe war es, a anzubieten Ruang: ein Ort, an dem sich Künstler treffen, Dinge ausprobieren und scheitern und die Anforderungen und Dogmen der Außenwelt für eine Weile ignorieren.
Eines Morgens zu spät Im März, als ich Jakarta besuchte, bat mich Darmawan, ihn in einem Haus in Tebet, einem Viertel im Herzen der Stadt, zu treffen. Als ich ankam, saß er auf dem Bürgersteig, rauchte Kette und schoss mit einem stämmigen jungen Mann, dessen Vater Autos auf der Straße reparierte, in die Luft, als ruangrupa das Haus 2008 mietete. Es war das vierte Haus dieser Art – oder Ruruhaus, man könnte sagen – dass sie besetzten; Die Jahresmiete für die rund 1.300 Quadratmeter begann bei rund 65 Millionen Rupiah (4.500 US-Dollar), aber als sie sich in sieben Jahren verdoppelte, beschloss Ruangrupa, umzuziehen. Heute nimmt ein Café einen Teil des Erdgeschosses ein, dessen Tische und Stühle unter einer Laube auf der Veranda verteilt sind. Der größte Raum des Hauses ist ein trister Konferenzraum. Darmawan und ich standen einen Moment lang da und versuchten, es uns zu Ruangrupas Zeiten vorzustellen: als Veranstaltungsort für Ausstellungen und Late-Night-Gigs, als Treffpunkt, als Ort, um ein Nickerchen zu machen. Auch die Straße hatte sich von einer ruhigen Wohnstraße zu einer verstopften Durchgangsstraße gewandelt. Wir saßen vier Stunden im Café. Es verging keine Minute, ohne dass Motorräder an uns vorbei brüllten.