„Ed Ruscha / Now Then“, rezensiert: Eine Blockbuster-Retrospektive im MOMA

In einem früheren Leben war er ein Brandstifter. Eine kühne Anschuldigung, das ist mir klar, aber niemand erhebt sie Das viele Gemälde, Zeichnungen und Fotografien des Feuers ohne versteckte Lust auf das Echte. Zu der Zeit verließ ich „Ed Ruscha / Now Then“, eine XXL-Retrospektive bei MOMA Da es etwa zweihundert Werke umfasst, die zwischen den Eisenhower-Jahren und der Gegenwart entstanden sind, hatte ich den Überblick über die brennenden Dinge verloren, die so schlicht wie ein Diner und so la-di-da wie das Los Angeles County Museum of Art sind. Der Titel von Ruschas Fotoserie „Verschiedene kleine Feuer und Milch“ aus dem Jahr 1964 hätte, abgesehen von der Milch, ein vernünftiger Titel für die Ausstellung selbst sein können, wenn er nicht auch verschiedene große Feuer gemalt hätte.

Das Merkwürdigste an diesen Feuern ist neben ihrer Menge ihre Ruhe. Es gibt keine Leute, denen das Geld ausgeht LACMA, und wenn es sie gäbe, hätte man das Gefühl, dass es ihnen gut gehen würde. Ruhe, oft einfach, aber selten einfältig, dürfte Ruschas wesentliche Eigenschaft als Künstler sein. Seine Arbeit – die sich mit den Massenmedien beschäftigt, der Muttersprache des 20. Jahrhunderts – ist universell und dennoch gemütlich regional, ein Trick, der ihm gelingt, weil die fragliche Region Los Angeles ist, wo ein Großteil der Massenmedien der Welt geboren wird. Andere Künstler der Nachkriegszeit sprachen einen ähnlichen Dialekt, aber Ruschas bestes Werk ist von einer verdrehten Prägnanz, die Andy Warhol, Jasper Johns und Robert Rauschenberg hartnäckig wirken lässt. „Large Trademark with Eight Spotlights“ (1962), halb Gemälde, halb Zeichnung des Twentieth Century Fox-Logos, ist so auffällig wie die Filmindustrie, aber so unbekümmert wie ein Achselzucken; Alles fließt von (und zurück zu) den halbherzigen Bleistiftkritzeleien in der unteren rechten Ecke. Sie sind fasziniert von etwas, das Sie durchschauen.

Wie viele bemerkenswerte Angelenos war Ruscha (ausgesprochen „rew-“)Scheiße„) kommt von woanders: in diesem Fall aus Omaha, obwohl er den größten Teil seiner Kindheit in Oklahoma City verbracht hat. Ein Zulassungsbescheid des Chouinard Art Institute brachte ihn 1956, als Teenager, nach Westen. In den sechziger Jahren hatte er den Werkzeugkasten zusammengestellt, den er noch heute verwendet: leuchtende Farben, Logos, die auch in Fragmenten erkennbar sind, eine Sprache, die alles Mögliche bedeuten kann, aber auch eine Sache selbst ist. Eine Zeit lang hatte er einen Job als Schildermaler, und das zeigt sich: Manchmal enthalten seine frühen Arbeiten bekannte Artefakte der Popkultur und manchmal nicht, aber sie sprechen immer mit der dröhnenden Stimme der Werbetafel. Kommunikation – normalerweise dargestellt durch ein einzelnes Titelwort in einem monochromen Feld – ist ein physischer Akt. Ob das Wort unverblümt englisch („Boss“, 1961) oder aufgesetzt französisch („Metropolitain“, aus demselben Jahr) oder hinterhältig anspielend („Annie“, aus dem Jahr 1962, mit der Schriftart des „Little Orphan Annie“-Comics) ist, Die Farbe ist über die Bildfläche verteilt oder verkratzt. Worte bedeuten das Falsche oder nichts Bestimmtes. „Annie“ ist vom Rest des Titels verwaist. „Boss“ leitet ein Büro von Null.

Sprache ist für Ruscha nicht heilig; Es ist nur eine weitere fehlerhafte Technologie. Dies könnte seine Ruhe erklären – wenn etwas so Einfaches wie das Alphabet fehleranfällig ist, warum sollte man dann von irgendetwas Perfektion erwarten? Was viele Künstler mit großem Aufwand zu „hinterfragen“ behaupten – nämlich die Tatsache, dass die amerikanische Konsumkultur eine fadenscheinige Lüge ist, die für immer im Großen und im Kleinen zusammenbricht –, akzeptiert Ruscha mit einer Handbewegung. In „Norm’s, La Cienega, on Fire“ (1964) lächeln die orangefarbenen Buchstaben der berühmten Straßenkette endlos, ohne auf die eher ungewöhnlichen Flammen darunter zu achten. Die Sprache und tatsächlich die gesamte nationale Ordnung scheinen ständig am Rande des Zusammenbruchs zu stehen, brechen jedoch nie wirklich zusammen. Wir könnten sie genauso gut genießen, mit allen Pannen und allem.

Wenn Sie denken, dass Sie Konzeptkunst hassen, schauen Sie sich diese Show an. Wahrscheinlich hassen Sie schlechte Konzeptkunst. Ruscha fertigte Zeichnungen mit Schießpulver und Bilder von Ahornsirup und Bohnen an, aber nur wenige Fotografen sind so selten in Spielereien verfallen, und noch weniger haben so konsequent gelacht. Mein Lieblings-Ruscha, „America’s Future“ (1979), sieht aus wie eine kitschige Metapher zur Lage der Nation: ein Gemälde eines geschmolzenen Sonnenaufgangs über einer verschlafenen Landschaft. Eigentlich sind es sieben oder acht kitschige Metaphern, mit einer Prise Wortspielen obendrauf. Der Sonnenaufgang könnte ein Sonnenuntergang sein, oder – Kalifornien ist Kalifornien und Ruscha ist Ruscha – ein Waldbrand. Das Feuer könnte für Reinheit oder Aufregung werben („America’s on“) Feuer! „) oder vulgäres Spektakel – das waren die Siebziger, das goldene Zeitalter der Katastrophenfilme. In der Bildmitte sind die kleinen weißen Buchstaben „AMERIKAS ZUKUNFT„Starren Sie auf die Welt herab wie auf das Hollywood-Schild oder auf eine leuchtende Stadt auf einem Hügel.“ Die Zeile ist weder eine eigentliche Bildunterschrift, noch stimmt sie mit der Szenerie überein; es ist ein seltsames Zwischending, eine Phrase ohne Land.

Ich könnte den ganzen Tag an diesem Bild und mindestens einem Dutzend anderer ausgestellter Bilder herumkauen. Wie Magritte hat Ruscha Freude daran, Rätsel mit dem einfachsten Material zu stellen, Sie herauszufordern, sie zu lösen, und Sie dafür zu necken, dass Sie es versuchen. (Sein Gegenteil in diesem Sinne ist Johns, dessen Ruf als sehr intellektueller Künstler teilweise auf seiner Bereitschaft beruht, Duchamp, Leonardo und Picasso kritikwürdige Hommagen zu erweisen.) Ruschas Fotografien – bewusst anmutige Taxonomien von Parkplätzen, Schwimmbädern, Palmen und dergleichen – wirken im Vergleich dünn, da ihnen die Dialektik der Bilder aus Unschuld und Witz fehlt. „Royal Road Test“ (1967), seine wohl berühmteste Fotoserie, ist eine Art forensische Untersuchung des Mordes an einer Schreibmaschine, die aus einem Auto auf der Interstate 15 geworfen wurde. Anstatt in die Berge zu blicken oder auf das Große, Herrliche Am Himmel blicken Ruscha und seine Freunde nach unten und suchen nach Fragmenten der zerstörten Maschine. Der große Romanautor Tom McCarthy möchte Sie glauben machen, dass die Serie „eine ‚Urszene‘ des modernen Schreibens“ darstellt, aber sie kommt mir wie eine veraltete und weitgehend negative Errungenschaft vor, interessanter wegen dem, was sie ablehnt – die Romantik des Westens und des Westens glänzende neue Autobahn – als das, was sie darstellt. „On the Road“ ist nicht mehr die saftige Beute, die es einmal war.

Konzeptkunst hat die schlechte Angewohnheit, sich vor Ruhm aufzublähen. Man kann es bei Warhol, Rauschenberg und Dan Flavin sehen: Die Effekthascherei nimmt zu, aber die Ideen stagnieren. Was auch immer die Mängel in seinem späteren Werk waren, Ruscha weigerte sich, dies geschehen zu lassen. Er sah aus wie ein Filmstar und ging mit einigen aus, darunter Diane Keaton, aber er trübte den Blick des Betrachters nie mit Charisma. Mit der offensichtlichen Ausnahme von „Chocolate Room“ (1970) – einer mit Bonbons überzogenen Installation, die das größte und schlechteste Stück dieser Ausstellung ist – nutzt er auch nie die Größe als Indikator für Bedeutung. Die Sprache bleibt eine unerschöpfliche Quelle der Inspiration und sorgt dafür, dass die Arbeit beeindruckend schlank bleibt. In den letzten Jahren ist sein Wortspiel immer rätselhafter und weniger offenkundig an die Massenmedien gebunden. Dennoch kann man in dem kleinen Acrylgemälde „Metro, Petro, Neuro, Psycho“ (2022), auf dem diese Worte auf einer Wiese in der Nähe von Ruschas Atelier überlagert sind, dieselbe sphinxartige Intelligenz erkennen, die einem sechzig Jahre zuvor „Annie“ beschert hat.