Der italienische Komponist Salvatore Sciarrino, dessen streng-sinnliche Oper „Venere e Adone“ am 28. Mai an der Hamburger Staatsoper uraufgeführt wurde, verfügt seit langem über eine eigene unantastbare Klangwelt. Der 1947 in Palermo, Sizilien, geborene Komponist ist größtenteils Autodidakt und machte bereits im Alter von fünfzehn Jahren auf italienischen Festivals für neue Musik auf sich aufmerksam. Eine seiner frühesten veröffentlichten Partituren, die Sonate für zwei Klaviere aus dem Jahr 1966, beginnt mit sanften, schwungvollen Gesten über die weißen Tasten, wie die schnellen Striche eines superfeinen Pinsels. Im Einklang mit dem hektischen Geist der 1960er-Jahre löste Sciarrino konventionelle klassische Formen in atomisierte Aktivität auf, doch sein exquisites Gespür und sein Schmetterlingssinn für das leiseste flatternde Geräusch unterschied ihn von seinen donnernden Avantgarde-Kollegen. Fünf Jahrzehnte später bleibt er ein musikalischer Einzelgänger, der seinen eigenen seltsamen Garten pflegt.
„Venere e Adone“ oder „Venus und Adonis“ beginnt, wie viele Sciarrino-Werke, am Rande der Stille. Auf der Klarinette schimmert und verklingt ein geisterhafter Ton; Geigensaiten werden hölzern am Steg gezupft; eine große Trommel erklingt; und die Bratschen spielen eine ätherische Kringelmelodie. Die anfängliche Dynamik ist Pianissimo oder Pianississimo – so leise wie möglich oder leiser. Die Klarinettennote ist in charakteristischer Weise durch ein Diminuendo auf Nichts gekennzeichnet. Sciarrino liebt Geräusche, die wie Atemzüge oder Brisen auftauchen und verklingen. Oft findet man sich in einer spärlich, aber exotisch besiedelten Naturumgebung wieder, voller Rascheln, Grollen, Zwitschern und schnellem Geschrei. Ihre Ohren müssen sich an die akustische Reduzierung gewöhnen: Sie tappen durch einen abgedunkelten Raum.
Nach einiger Zeit werden Sie wahrscheinlich erschrocken oder sogar verängstigt sein. So sehr Sciarrino mit Ruhe in Verbindung gebracht wird – er ist in gewisser Weise das italienische Gegenstück zu Morton Feldman, dem Paten des modernistischen Pianissimo –, verabreicht er routinemäßig akustische Schocks, die umso beunruhigender sind, als sie inmitten allgemeiner Stille auftreten. Am Ende des Prologs von „Venere“ bricht das gesamte Orchester mit einem kurzen, rauen Instrumentalrausch aus, als hätte sich eine Brise zu einem zerstörerischen Windstoß zusammengeballt. In der Orchesterpartitur „I fuochi oltre la ragione“ („Das Feuer jenseits der Vernunft“) aus dem Jahr 1997 feuert nach neunzehn Minuten eine Pistole; In der Banquo-Szene seiner Adaption von „Macbeth“ aus dem Jahr 2002 wechseln sich knirschende Orchesteranfälle mit Zitaten von Mozart und Verdi ab. Es ist diese Kombination aus Fragilität und Chaos, die Sciarrinos Werken ein einzigartiges Profil verleiht. Sie ähneln meditativen Übungen, die von anarchistischen Elementen unterwandert wurden.
Für einen angeblichen Avantgardisten hegt Sciarrino eine tiefe Vorliebe für die musikalische und literarische Vergangenheit. Die Geschichte seiner neuesten Oper – die von Venus‘ Liebe zum schönen Adonis, vom Tod des Jungen durch die Hand eines Ebers, von seiner Wiedergeburt als Blume – ist die Art mythologisches Melodram, das in der Renaissance und im Barock und danach florierte In der Romantik aus der Mode verschwunden. Sciarrino fühlte sich jedoch schon lange zu antiken Milieus hingezogen: Seine erste Oper aus dem Jahr 1973 war „Amore e Psiche“ nach Apuleius. Er hat auch Themen des Mittelalters und der Renaissance behandelt, von Dantes Paradies bis zu den realen Verbrechen des neapolitanischen Komponisten-Mörders Carlo Gesualdo. An zeitgenössischen Schauplätzen mangelt es nicht: In der Oper „Superflumina“ (2010) liegt eine Frau auf einem Bahnhof gestrandet. Aber selbst diese Geschichte hat die Zeitlosigkeit einer modernen Dante-Szene.
Die Hauptquelle für das Libretto „Venere e Adone“, das Sciarrino in Zusammenarbeit mit dem Schriftsteller Fabio Casadei Turroni verfasste, ist „L’Adone“ von Giambattista Marino, ein umfangreiches, üppiges Barockgedicht, das erstmals 1623 veröffentlicht wurde. Marinos Behandlung des Die Geschichte verleiht dem Eber eine ungewöhnliche Bedeutung, der in dieser Erzählung von Adonis‘ Schönheit ebenso begeistert ist wie Venus. Etwas Ähnliches passiert in Shakespeares „Venus und Adonis“, aber Marinos Version zeichnet sich durch skandalöse Details aus: Als sich der Eber, erregt durch den Anblick von Adonis‘ Oberschenkel, zu einem Kuss beugt, sticht er den Jungen versehentlich mit seinem Stoßzahn auf. Turroni und Sciarrino machen den Eber – hier Il Mostro oder das Monster genannt – nicht nur zum Protagonisten des Stücks, sondern auch zu seiner sympathischsten Figur. Er möchte einfach in Ruhe gelassen werden; Es ist Adonis, der sich selbst ruiniert, indem er versucht, bei einer Jagd seine Männlichkeit zu beweisen.
Diese Verflechtung von Liebe und Gewalt passt perfekt zur dynamischen und ausdrucksstarken Bandbreite von Sciarrinos Stil. Die murmelnde Musik, die wir zu Beginn hören, ist die von Il Mostro, der in der Dunkelheit umherirrt und versucht, seine eigene Identität zu entschlüsseln. Die Duette zwischen Venus und Adonis entfalten sich im Allgemeinen in einem schnelleren, huschenden Modus. Ein Refrain liefert Kommentare, meist in stockenden Unisono-Gesängen, die ein weiteres Kennzeichen von Sciarrinos reifem Stil sind. Typisch ist auch die herausragende Rolle der Flöte, für die der Komponist jede Menge technisch einfallsreiche Musik geliefert hat. Eine isolierte viertönige Flötenphrase im Prolog signalisiert Il Mostros aufkommendes Bewusstsein („Ich höre alles“, sagt er). Später, als Adonis sich auf die Jagd begibt, beschwören zwei Flöten und eine Piccoloflöte seine fatale Unbekümmertheit, indem sie vogelähnliche hohe Harmonien und ein äolisches Pfeifen erzeugen, das durch direktes Blasen in das Instrument erzeugt wird. Am Ende, als Il Mostro das blutige Chaos beklagt, das er angerichtet hat, klagt ein Cello im Gleichklang mit abklingenden Phrasen, die seit Tausenden von Jahren Traurigkeit symbolisieren.
Der amerikanische Bassbariton Evan Hughes führte die Besetzung mit einer schroffen, gefühlvollen Darstellung von Il Mostro an. Layla Claire war eine stimmgewaltige, klangvolle Venus, Randall Scotting ein stimmlich und körperlich muskulöser Adonis. Georges Delnon, der Regisseur, brachte eine unverwechselbare Ästhetik zum Ausdruck, indem er skurrile High-Fashion-Tableaus in minimalistische Räume brachte, die mythologischen Geheimnisse der Partitur jedoch beschönigte. Kent Nagano zeigte in der Box ein sicheres Gespür für Sciarrinos Techniken, auch wenn er manchmal das Tempo zu stark anzutreiben schien. Ich könnte mir eine Inszenierung vorstellen, die traumhafter im Tempo, verführerischer im Aussehen, eine Nuance düsterer und sexyer ist. Giambattista Marino war schließlich ein Freund Caravaggios, der ihn mit wachsamen, durchdringenden Augen malte.
Schon nach wenigen Takten wissen Sie, dass Sie ein Werk von Sciarrino hören: Seine Handschrift ist so deutlich wie die von Schubert oder Debussy. Das Gleiche gilt für die finnische Komponistin Kaija Saariaho, die zum größten Entsetzen der Musikwelt am 2. Juni im Alter von siebzig Jahren verstarb. Im Jahr 2021, kurz vor der Uraufführung ihrer fünften und größten Oper „Innocence“, wurde bei Saariaho ein Glioblastom diagnostiziert. Bei der Eröffnungsvorstellung des Aix-en-Provence-Festivals erschien sie im Rollstuhl auf der Bühne und trug einen Schal auf dem Kopf. Sie war eine sehr private Person, sprach nie öffentlich über ihre Krankheit und komponierte weiter.
Saariaho teilte mit Sciarrino ein Gefühl für Musik als eine Landschaft voller natürlicher Aktivitäten. Aber im Gegensatz zu Sciarrinos Kargheit und Trockenheit entfesselte Saariaho radikal schöne Klangfluten. Ich erinnere mich an meine erste Begegnung im Jahr 1993 mit ihrem frühen Orchestermeisterwerk „Du Cristal“, das mit einem bergigen Achttonakkord beginnt, der sich über viele Oktaven erstreckt, wobei die Noten C, D und Ges in den Blechbläsern wie eine Schneekappe glänzen von der Sonne beleuchtet. Am Ende des 20. Jahrhunderts offenbarte Saariaho, wie viel elementares Drama im Bereich der Harmonie verbleibt: Dissonanz wird zu einer geschmolzenen Masse, aus der neue Tonalitäten geschmiedet werden. Dieselbe organische Majestät erhebt ihre erste Oper „L’Amour de Loin“, die 2016 an der Met erschien und dazu beitrug, ein neues Zeitalter für zeitgenössische Küche im Haus einzuläuten.
Diese bahnbrechende Komponistin wehrte sich dagegen, aufgrund ihres Geschlechts herausgegriffen zu werden, weil sie das Gefühl hatte, dass die Beschreibung als erste Frau, die dieses oder jenes tat, etwas Abwertendes sei. Dennoch veränderte sie mit ihrem bescheidenen, unbestreitbaren Marsch zur Größe den Lauf der Musikgeschichte. An sie sollte das letzte Wort gehen: „Wenn ich eine Religion hätte, wäre es Musik, weil ich sie so reichhaltig, so universell, so tiefgründig finde.“ ♦