Eine der ersten Fotografien, in die ich mich verliebte, war die von Robert Frank 4. Juli, Coney Island (1958). Auf Coney Island ist die Nacht hereingebrochen. Der Himmel, der sich über das obere Drittel von Franks Foto erstreckt, sieht aus, als wäre er schwarz gestrichen. Im Vordergrund, weit weg von den Menschenmassen in der Ferne, liegt ein schöner junger Schwarzer, mit dem Rücken zu Trümmern im Sand. Er liegt allein, schlafend, zusammengerollt in einer fötalen Position, die Hände zum Gebet zwischen die Knie geklemmt. Er ist barfuß, in langen Hosen und langen Ärmeln.
Mir ist jetzt klar, dass etwas auf Franks Foto fehlte, obwohl man vielleicht sagen könnte, dass etwas an mir fehlerhaft, verwirrt war. Ich kann nicht mehr dieselbe Romantik empfinden, die ich für diesen Jungen empfand, der allein auf Coney Island lag. Oder besser gesagt, was ich für Romantik hielt, war tatsächlich Herzschmerz. Vor Jahren wollte ich unbedingt genug Geld haben, um einen Abzug von Franks Foto von Coney Island zu kaufen. Jetzt weiß ich, dass ich weniger das Foto als vielmehr den Jungen wollte, dass ich mir vorgestellt habe, dass meine Anschaffung ihn irgendwie aus der Kälte holen könnte.
Natürlich konnte es nicht. Ein Foto ändert sich vielleicht wenig, wenn überhaupt, aber es tut es erinnernerhebt seine Hand in der Einöde des Vergessens, der Auslöschung und sagt: Ich war dort. Lassen Sie mich Ihnen sagen, was ich gesehen habe. Doch so viele Fotografien des Lebens der Schwarzen – insbesondere von externen Chronisten – scheinen so wenig gesehen, so viel verpasst und vergessen zu haben, dass wir nicht nur einsame, erbärmliche Vagabunden am weißen amerikanischen Strand sind. Deshalb war ich von der Arbeit von Baldwin Lee bewegt, ja sogar überrascht.
Lee wurde 1951 in Brooklyn geboren und wuchs in Chinatown auf, einer Welt, die, wie er sagt, „nicht allzu weit von meiner Haut entfernt war“. Nach dem College am MIT und einem MFA in Yale wollte er unbedingt aus dem altbackenen, elitären Milieu ausbrechen. Er zog nach Knoxville, wo er Fotografie an der University of Tennessee lehrte. 1983 machte er sich dann auf den Weg. Weit unten im Schlamm des amerikanischen Südens führte Lee seinen Dodge Dart Sport aus Knoxville heraus, hinüber nach Memphis, den Mississippi hinunter durch das Delta nach New Orleans; dann fuhr er nach Osten entlang der Golfküste durch Alabama; nach Tallahassee, Florida; dann nach Norden durch Macon und Atlanta, Georgia; und wieder nach Hause. Unterwegs blieb er stehen und ging durch die Straßen, wobei er die ersten von 10.000 Fotografien machte, die jetzt, mehr als 30 Jahre später, veröffentlicht und kritisch untersucht werden. Gestern erschien seine erste Monographie, und seine erste Einzelausstellung wird diesen Monat in New York eröffnet. Diese Aufmerksamkeit ist für den etwas zurückgezogen lebenden Lee verwirrend, wenn auch nicht annähernd so erderschütternd wie seine erste Reise durch den Süden. Als ich mich letzten Frühling mit Lee unterhielt, beschrieb er diese Erfahrung als „schwimmen, und dann bist du plötzlich in einem Strudel gefangen“.
Er war bis dahin in den scheinbar besten fotografischen Gewässern geschwommen, trainiert von den Giganten Minor White und Walker Evans. Er hatte in einem ungemachten Bett geschlafen, in dem zuletzt Lee Friedlander gewohnt hatte. Er hatte den Fotodruck gemeistert, die Geschichte und die technischen Aspekte des Handwerks studiert. Und doch hatte er bis zu diesem Zeitpunkt Fotos produziert, die Irving Penn bei Lees abschließender MFA-Kritik für „tot“ erklärte. Tot vielleicht, weil Lee sein Thema nicht gefunden hatte – oder weil sein einziges Thema die Fotografie selbst gewesen war. Das änderte sich alles im Süden, wo die schwarzen Amerikaner, die er traf, ihn radikalisierten. „Ich habe entdeckt, dass ich ein politisches Wesen bin“, sagte er. Teilweise dank seiner eigenen Erziehung als Sohn chinesischer Einwanderer verstand er die Unterdrückungssysteme und die subtile Konditionierung, die das Leben derer prägten, denen er begegnete. Er sah seine Kamera weniger als Propagandamaschine und mehr als ein Werkzeug, um zu bezeugen, dass diese Leben leben, banal und episch und „anmutig“, zählte.
Die Schwarz-Weiß-Bilder, die Lee in dieser Zeit mit einer arbeitsintensiven Großbildkamera aufgenommen hat, bestechen nicht nur durch ihre technische Virtuosität. Ihre Macht, würde ich behaupten, leitet sich von Lees moralischer Klarheit ab. Seine Motive waren nicht nur Symbole oder Requisiten, die er aufnehmen konnte, während er durch die Stadt sauste; sie wurden Kollaborateure – „Stars“ in Lees Worten.
Lee ist kein Evans, dessen legendäre Fotografien aus der Zeit der Depression Teilpächter im Süden dokumentieren. Darüber sollten wir uns freuen. Obwohl Lee viel von seinem Lehrer lernte, war er auch der Meinung, dass „die Annahme, dass Evans mit den Pächtern sympathisierte, die er in Alabama fotografierte, nicht unwidersprochen bleiben sollte“. Lee kam, wie jeder große Schüler, teilweise in den Süden ablehnen seine Ausbildung, eine Lebensweise und Kunstfertigkeit abzulehnen, die er als tragisch kurzsichtig empfand, löste in ihm eine berechtigte Empörung aus. Das heißt nicht, dass er eine soziale Mission hatte. „Ich bin nicht mit einer einfachen Erklärung hineingegangen, dass ich die Ungerechtigkeit aufdecken wollte, die schwarze Amerikaner ertragen mussten“, sagte Lee mir. „Das ist nicht irgendein Dummkopf, Weltverbesserer Kumbaya.“ Seine Fotografien spiegeln auch nicht einen Fotografen wider, der durch die Straßen des Südens wanderte, wie Jack Kerouac durch die Straßen von Denver wanderte, „sich wünschte, ich wäre ein Neger, der das Gefühl hatte, dass das Beste, was die weiße Welt zu bieten hatte, nicht genug Ekstase für mich war, nicht genug Leben, Freude, Tritte, Dunkelheit, Musik, nicht genug Nacht.“ Nein, Lees Fotografien sind die verblüffenden Produkte eines Mannes, der wusste er wusste gottverdammt nichts – und beschloss, das zu ändern.
Lees Kamera, die groß genug war, um überall sofort Aufmerksamkeit zu erregen, zwang ihn dazu, sich eng mit den Leuten zu beschäftigen, die er zu fotografieren hoffte. Diese Art von Kontakt ist in Amerika selten, so selten, dass unsere physische und psychische Distanz zueinander uns scheinbar jedes Jahr einem Bürgerkrieg näher bringt – oder zumindest einem inneren Kalten Krieg. Lees Werk ist ein Beweis für die Lehren des Bürgerrechtsanwalts Bryan Stevenson, der lebensrettende Arbeit geleistet hat, um zu Unrecht verurteilte Gefangene aus dem Todestrakt zu befreien und die Bemühungen zum Bau einer nationalen Gedenkstätte für die Opfer von Lynchmorden anführte. Alle seine herkulischen Bemühungen basieren auf einem einfachen Mantra: „In der Nähe liegt die Kraft.“ Lees Arbeit steht im Einklang mit Stevensons Bemühungen, den Entrechteten näher zu kommen und der Geschichte zu gedenken, die lange ignoriert, wenn nicht ausgelöscht wurde.
Schauen Sie sich Lees Bild eines Mannes an, der würdevoll auf seiner Veranda sitzt und einen Kirchenfächer hält, auf dessen Vorderseite Mahalia Jacksons ruhiges, engelsgleiches Gesicht aufgedruckt ist. Laut Lee heißt der Mann James White aus Valdosta, Georgia. Lee hatte zuvor gesehen, wie White einen Müllcontainer durchwühlte; er sah ihn wieder draußen auf seiner Veranda, auf einem Metallstuhl sitzend. Nach etwas Smalltalk bat Lee darum, ein Foto zu machen; Ein paar Schüsse später lud White Lee in sein Haus ein. Er überreichte Lee ein Bündel Umschläge – Briefe der Armee, der Sozialversicherungsbehörde und privater Versicherungsgesellschaften über den Tod von Whites Sohn, der beim Militär gedient hatte. Lee überprüfte die Papiere und teilte White mit, dass ihm viel Geld geschuldet wurde. White sagte Lee, dass er kein Bankkonto habe. Also gingen Lee und White zur Bank, wo Lee sagte, White habe seinen Antrag mit einem unterschrieben X. Dann ging Lee selbst zur Sozialversicherungsbehörde in Knoxville, um sicherzustellen, dass White sein Geld erhielt, was er auch tat. Lee erinnert sich: „Bei meiner nächsten Reise nach Valdosta fuhr ich direkt zu ihm nach Hause. Der Glanz des Gutmenschentums war sofort erloschen. Ich war überrascht, Mr. White ohne Hemd und bewusstlos auf seiner Veranda zu finden, sein Bauch und sein Schoß waren mit Erbrochenem bedeckt. Neben ihm stand eine leere 1,75-Liter-Flasche Billig-Gin. Als ich dort stand, kam ein Mann auf mich zu und fragte, ob ich dafür verantwortlich sei, Mr. White sein Geld zu besorgen.
“‘Was bedeutet es dir?’ sagte ich kurz.
„‚Er wird sich von diesem Geld zu Tode trinken‘, sagte der Mann, ‚und es wird wegen dem sein, was Sie getan haben.‘“
Manchmal fängt ein Bild tausend Verluste ein. White hatte mehr zu bieten als dieses Foto, so stark es auch ist. Lee machte diese 10.000 Bilder, weil er die Grenzen eines einzelnen Frames kannte. Er wusste, dass selbst 10.000 nicht alles erzählen konnten.
Dies ist, glaube ich, das Versprechen der Archivwiederherstellung: Wir können einen umfassenderen Einblick in Leben wie das von White bekommen, die so oft zu Aktienzahlen, wenn nicht sogar zu absoluten Farces, platt gemacht werden. Wir können anfangen, ihre Komplexität zu verstehen.
Auch dies ist das Versprechen, Baldwin Lees Werk neu zu entdecken.
Unsere historische Aufzeichnung wäre um so schlechter, wenn sie nicht Lees Bild einer Gruppe von Kindern enthalten würde, die gegen eine Fliegengittertür gedrückt werden. Auch wenn er sie porträtiert, akzeptiert er die Privatsphäre dieses schweren Bildschirms. Wer weiß, was in diesem Haus ist, Wer sonst ist in diesem Haus, wer sind diese Kinder füreinander? Ich weiß nur, dass ich dankbar bin, dass der Mann hinter der Kamera Sentimentalität und Ausbeutung überwunden hat, jeder Versuchung widerstand, ein „Foto über arme schwarze Kinder“ zu machen, und einfach an der richtigen Stelle stand, nah dranund versuchte, diese Kinder in ihrer rohen, seltsamen Magie, in ihrer schönen Besonderheit zu sehen.
Von allen Fotografien, die Lee zwischen 1983 und 1989 aufgenommen hat, sticht eine ohne menschliches Motiv als perfektes Motivbild hervor: ein totes Gürteltier in Waterproof, Louisiana, das vom Blitz getroffen zu sein scheint. Mein Blick wandert von dem frittierten Gürteltier über die lange dunkle Straße hin und her, um den elektrischen Bolzen zu fixieren, der sich nach unten gestreckt und in die Erde gepflanzt hat. Ich frage, Wie weit? Wie weit von hier bis Harmagedon? Der Betrachter steht mit dem Tod da und blickt auf die Zerstörung. Ist diese Sichtweise nicht auch die Wahrheit für schwarze Amerikaner in diesem Land? Ist es nicht unsere Geschichte seit mehr als 400 Jahren? Die Fotografien von Baldwin Lee sagen: Ja – aber es gibt noch mehr. Tod und Zerstörung mögen die Landschaft verunreinigen, aber Lees Image-Mitarbeiter erinnern uns daran, dass es neben der Asche auch Schönheit gibt. Es gibt trotz aller Widrigkeiten ein beharrliches Leben.
Dieser Artikel wurde aus der Monographie adaptiert Baldwin Lee.
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