Eine Wand ist mit Fotos von industriellen Kühltürmen gerastert, die in wild detailliertem Schwarzweiß dargestellt sind.
Ein weiteres gibt uns 30 verschiedene Ansichten von Hochöfen in Werken in ganz Westeuropa und den Vereinigten Staaten. Sie können fast jede Schraube in ihren verdrehten Rohren erkennen.
Eine ganze Galerie überblickt das riesige Kohlekraftwerk Concordia in Oberhausen in Deutschland: Unzählige Fotos zeigen seine Gasspeichertanks, seinen „Magergasgenerator“, seinen „Löschturm“, seine „Koksschieber“.
Diese und etwa 450 weitere Bilder füllen „Bernd & Hilla Becher“, eine faszinierende, ehrlich gesagt wunderschöne Ausstellung im Metropolitan Museum of Art. Der Kurator für Fotografie der Met, Jeff Rosenheim, hat eine gründliche Retrospektive für die Bechers organisiert, ein deutsches Ehepaar, das einige der einflussreichsten Kunstfotos des letzten halben Jahrhunderts gemacht hat. Bernd (1931–2007) und Hilla (1934–2015) waren Mentoren von Generationen von Studenten an der großen Düsseldorfer Kunstakademie, zu deren Alumni bedeutende Fotokünstler wie Andreas Gursky und Candida Höfer gehören.
Aber bei all dem Gewicht der Schwerindustrie, die in der Met-Show zu sehen ist – man kann sich leicht den Gestank und Rauch und Lärm vorstellen, der auf die Bechers eindrang, als sie arbeiteten – hinterlässt man einen Gesamteindruck von Leichtigkeit, von herrlicher Ordnung, sogar manchmal von sanfter Komödie.
Wand um Wand aus gerasterten Grautönen beruhigt das Auge und beruhigt die Seele, wie die geordneten, lichterfüllten Abstraktionen von Agnes Martin oder Sol LeWitt. Die bloße Tatsache, 16 verschiedene Wassertürme von beiden Seiten des Atlantiks an einer einzigen Museumswand zu versammeln, trägt dazu bei, sie zu domestizieren, ihre industrielle Angst und ihre ursprünglichen Funktionen zu beseitigen und sie in so etwas wie Kuriositäten oder Sammlerstücke zu verwandeln. Ein Katalogaufsatz bezieht sich auf die „rigorose Dokumentation Tausender Industriebauten“ der Bechers, was richtig ist – aber es ist die Strenge eines Trainspotters, nicht eines Ingenieurs. Trotz ihrer Betonpracht wirken die verschiedenen Wassertürme leicht lächerlich: Ob Sie Keksdosen oder erlesene Weine sammeln – oder Aufnahmen von Wassertürmen – es geht genauso um unseren menschlichen Instinkt, Dinge anzuhäufen und zu organisieren, wie um die eigentlichen Dinge du sammelst.
Denken Sie an die 32 Campbell’s Soups (1962), die Andy Warhols Pop-Karriere ins Rollen brachten und ein entscheidender Präzedenzfall für die geordnete Serialität der Bechers sind. Man kann die Suppen als kritische Darstellung des amerikanischen Konsumverhaltens lesen, aber ein Katalog mit Dosensuppen liest sich auch als stiller Witz, zumindest wenn er der Kunst und nicht dem Einkaufen zuliebe präsentiert wird. Das Gleiche gilt, glaube ich, für die berühmten „Typologien“ von Industriebauten der Bechers, die ohne so etwas wie ein industrielles Ziel präsentiert werden.
In der Tat, das einzige, was Sie von der Becher-Show nicht mitnehmen, ist echtes Wissen über Maschinenbau, Kohleverarbeitung oder Stahlherstellung. In längst vergangenen Studentenzeiten habe ich aus dem glorreichen Hochofenfotobuch der Bechers eine Wand voll Bilder ausgeschnitten und gerahmt. (Ihre Kunst existierte schon immer sowohl in ihren Büchern als auch in Ausstellungen.) Nachdem ich ungefähr ein Jahrzehnt mit meinen Öfen gelebt habe, kann ich nicht sagen, dass ich ein Quiz von Smelting 101 hätte bestehen können.
In einer frühen Berichterstattung wurden die Bechers als „Fotografen-Archäologen“ bezeichnet, und der Katalog der Met spricht davon, wie sie die „funktionellen Merkmale industrieller Strukturen“ enthüllten. Es gibt sicherlich Parallelen zwischen der übernatürlichen Klarheit und unvermittelten „Objektivität“ ihrer Bilder und früheren, rein technischen und wissenschaftlichen Fotos, die Konstruktionen und Prozesse der Industrie vermitteln sollten. Die Bechers bewunderten solche Bilder. Doch so systematisch das eigene Projekt auch erscheinen mag, sein Ziel war die Kunst, das heißt es musste Funktion und Bedeutung immer frei schweben lassen.
Ich denke, es ist am besten, sich vorzustellen, dass sie einen zweifelnden Blick auf frühere Bestrebungen nach wissenschaftlicher und technischer Ordnung werfen. Immerhin haben die Bechers in den 1960er und frühen 70er Jahren ihren künstlerischen Durchbruch geschafft, genau in dem Moment, als jeder aufstrebende Intellektuelle Thomas Kuhns „Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen“ las, das darauf hinwies, wie die Soziologie der Wissenschaft (wer die Macht hat in Labors und wer nicht) formt, was uns die Wissenschaft sagt. Der französische Philosoph Roland Barthes hatte den allmächtigen Autor getötet und den Rest von uns die wahren Bedeutungsmacher sein lassen, auch wenn er dadurch instabil blieb. Die europäischen Gesellschaften gerieten in Aufruhr, als sie sich den Schrecken der Roten Brigaden und der Baader-Meinhof-Bande gegenübersahen, die so brillant in den Schlieren und Schmierereien von Gerhard Richter, diesem anderen deutschen Giganten der Nachkriegskunst, festgehalten wurden. Die Bechers arbeiteten in dieser Welt der ungeklärten und beunruhigenden Ideen. Indem sie die Grammatik technischer Bilder nachplappern, ohne tatsächlich technische Ziele zu erreichen, scheinen ihre Fotos die Verankerung der Technologie zu lockern. Indem sie Wassertürme sammeln, wie jemand anderes Keksdosen sammeln würde, reduzieren sie die Industrie auf ihre Größe.
Die Bechers waren nicht die einzigen Künstler, die an dieser Naht arbeiteten. Die Konzeptualisten ihrer Ära spielten auch Spielchen mit Wissenschaft und Industrie. Als John Baldessari sich fotografieren ließ, wie er drei Bälle in die Luft warf, sodass sie eine gerade Linie bildeten, simulierte er ein Experiment, ohne auf ein echtes experimentelles Ergebnis zu zielen: Das wiederholte Werfen und sein Scheitern war der Punkt, nicht die gerade Linie, die es konnte werde sowieso nie gebildet. Als der Freund der Bechers, Robert Smithson, Unmengen von Leim einen Hügel hinabgoss oder Erdreich auf einen Schuppen riß, bis das Dach brach, ahmte er die Bewegungen des heroischen Bauens nach und zielte nicht darauf ab, irgendetwas zu bauen.
Was die Bechers von ihren Altersgenossen unterschied, war, dass sie ihre Nachahmung von innen heraus durchführten: Sie benutzten die Sprache fortschrittlicher fotografischer Technologie, um die von ihnen dargestellte technophile Welt zu bewohnen. Ihre Fotos sind fast so konstruiert wie jeder „Magergasgenerator“, den sie darstellen könnten. Die Objektivität ihrer Bilder, die nur den Tatsachen entsprechen, wird nur durch ernsthafte fotografische Kunstgriffe erreicht.
Nehmen Sie die viereckigen Fotos der Bechers von viereckigen Arbeiterhäusern. Mehrere Häuser sind so nah fotografiert, dass man, wenn man direkt davor steht, niemals ihre gesamten Fassaden auf einen Blick erfassen würde, wie es die Bechers auf ihren Bildern tun. Es braucht ein Weitwinkelobjektiv, um diesen Trick zu ermöglichen, und nur, wenn es an einer technischen Fachkamera installiert ist, deren Faltenbalg Objektiv und Film in entgegengesetzte Richtungen gleiten lässt. Auf diese Weise schaffen es die Bechers, unsere Augen mit der obersten Stufe einer Treppe in Einklang zu bringen (wir sehen sie von der Kante), während sie gleichzeitig die Giebel des Hauses hoch oben einfangen.
Die übernatürliche Detailgenauigkeit und die herrliche Bandbreite an Grau- und Schwarztönen erfordern Negative von der Größe einer Männerhand, ein Stativ so groß wie ein Bäumchen, Linsenfilter und eine fortschrittliche Dunkelkammertechnik. Und das Paar verließ sich auf solch arbeitsintensive Technologie gerade in dem Moment, als die meisten ihrer fotografischen Kollegen und Millionen Durchschnittsbürger zu Kameras und Filmen übergegangen waren, mit denen sie im Handumdrehen in im Labor entwickelten Farben fotografieren konnten. Bei den Bechers wird der „entscheidende Moment“ der 35-mm-Fotografie durch einen Grau-in-Grau-Stasis ersetzt, der sich anfühlt, als könnte er ewig dauern – als wäre er so unverrückbar wie die Stahlträger, die er darstellt.
Tatsächlich waren diese Stahlträger jedoch zeitgebundener, als die Fotos der Bechers vermuten ließen. „So wie sich das mittelalterliche Denken in gotischen Kathedralen manifestierte, offenbart sich unsere Zeit in technischen Anlagen und Gebäuden“, erklärten die Bechers einmal, doch die Zeit, die sie offenbarten, war nicht wirklich die, in der sie arbeiteten. Vielfach ihre Fabriken und Fabriken und Minen standen kurz vor der Schließung, als die Bechers sie erschossen – einige waren bereits verlassen –, als die westlichen Volkswirtschaften auf Dienstleistungen, Design und Computer umstellten. Die Veraltung der Technik der Bechers passt zu ihren Sujets. Beide stellen einen Moment des letzten Atemzugs in der „industriellen“ Revolution dar, weshalb diese Show etwas fast Ergreifendes an sich hat.
Aber einer seiner aufschlussreichsten Momente beinhaltet einen Film, kein Foto, und es ist nicht einmal von dem Power-Paar. Der junge Sohn der Bechers, Max, der inzwischen selbst ein bekannter Künstler geworden ist, hielt seine Eltern einst in bewegenden Farben fest, als sie sich aufmachten, Silos im amerikanischen Mittleren Westen zu dokumentieren. Max filmte Bernd und Hilla dabei, wie sie ihre schwere Ausrüstung, noch wie zu viktorianischen Zeiten, aus einem klassischen Volkswagen-Wohnmobil der 1960er-Jahre entluden. Es war eine absurd untermotorisierte Maschine, aber wer könnte seiner farbenfrohen Lackierung oder seinen Mod-Linien und Stylings widerstehen?
Um die volle Bedeutung und Wirkung der Schwarz-Weiß-Bilder des Maschinenzeitalters der Bechers zu erfassen, sollten sie wirklich durch die Fenster ihres orangefarbenen Transporters des Informationszeitalters betrachtet werden.
Bernd & Hilla Becher
Bis zum 6. November im Metropolitan Museum of Art, 1000 Fifth Avenue, Manhattan, (212) 535-7710; metmuseum.org.