Es ging nie nur um die Musik. Die Vorstellung, dass Künstler gesichtslose Butler des Genies sein sollten, die unpersönlich erhabene Botschaften in Tönen übermitteln, hat keine Grundlage in der Tradition. Die verrückten Mätzchen virtuoser Pianisten im 19. und frühen 20. Jahrhundert beweisen das Gegenteil. Franz Liszt, dessen Bühnenkostüme von der ungarischen Militäruniform bis zur Priesterrobe reichten, hielt manchmal zwischen den Stücken inne, um mit seinen Bewunderern zu plaudern. Der notorisch bissige Hans von Bülow war während einer Amerikatournee so verärgert über die Werbemaßnahmen der Klavierfirma Chickering, dass er ein Klappmesser zückte und den Markennamen vom Instrument kratzte. Vladimir de Pachmann erschien einmal bei einem Konzert mit einem Paar Socken in der Hand; diese, so behauptete er, seien von George Sand für Chopin gestrickt worden. Und so weiter: Die Geschichte des Klaviers ist eine Geschichte der Merkwürdigkeiten.
Angesichts dieser auffälligen Abstammung ist es merkwürdig, dass die 37-jährige Pianistin Yuja Wang, die während ihrer Auftritte kaum spricht, Programme von großer Ernsthaftigkeit präsentiert und mit makelloser Technik spielt, überhaupt für Kontroversen sorgt. Die Debatte, wenn sie denn überhaupt stattfindet, beschränkt sich auf ihren Kleidungsgeschmack. Sie bevorzugt glitzernde, hautenge Ensembles von High-End-Designern wie Hervé Leger und Akris und stapft in Christian Louboutin-Stilettos über die Bühne. Die verstorbene Janet Malcolm widmete in einem 2016 für dieses Magazin verfassten Profil von Wang der Couture der Pianistin beträchtlichen Raum und argumentierte, dass sie weniger ein Widerspruch als vielmehr eine Betonung ihres athletischen Spielstils sei: „Das Gefühl eines Körpers, der durch musikalische Imperative in dringende Bewegung versetzt wird, erfordert, dass der Körper nicht ablenkend gekleidet ist.“
Dennoch fühlen sich viele Leute abgelenkt. „Sie würde viel besser in einen Nachtclub passen“, ist eine der höflicheren Beschwerden, die man auf Wangs Facebook-Seite findet. Ironischerweise ist solches besorgtes Trolling symptomatisch für genau die Oberflächlichkeit, die es angeblich verurteilt. Wenn man Musik für ein reines, transzendentes, anti-körperliches Medium hält, sollte man seine Aufmerksamkeit nicht auf den Körperbau eines Musikers richten. Glücklicherweise erkennt das meiste Publikum, dass Wangs Mode eine ehrliche Erweiterung ihrer Persönlichkeit ist. Bei einem kürzlichen Konzert in der Disney Hall in Los Angeles erntete jedes ihrer Ensembles kichernden Applaus. (Sie zieht sich in der Pause normalerweise um, wie Opernsänger es tun.) Was würde passieren, wenn ein männlicher Pianist seinen Körper auf ähnliche Weise in den Vordergrund stellen würde? Einige Grenzen müssen noch ausgetestet werden.
Die Extravaganz endet, wenn Wang zu spielen beginnt. Am Klavier ist sie präzise, dynamisch, zielstrebig und unsentimental. Obwohl sie mit einer Marathon-Konzertreihe von Rachmaninoffs fünf konzertanten Stücken für Klavier und Orchester Aufmerksamkeit erregt hat, ist das schwüle romantische Repertoire nicht ihre Stärke. Einige ihrer denkwürdigsten Aufführungen waren heiklerer Kost: Schönbergs Suite, Opus 25; Bartóks erstes Klavierkonzert; Messiaens „Turangalîla“-Symphonie; Ligetis Études; John Adams‘ „Must the Devil Have All the Good Tunes?“ Es wird selten bemerkt, wie sie ihre Star-Power nutzt, um das Publikum aus seiner Komfortzone zu locken. Sie ist eine Modernistin im Fashionista-Outfit.
Ich begegnete Wang zum ersten Mal 2004, als sie an einem Meisterkurs über Schuberts Klaviersonaten in der Carnegie Hall unter der Leitung des großen Leon Fleisher teilnahm. Ihre Beherrschung der oft teuflisch schwierigen c-Moll-Sonate war atemberaubend; ich wäre noch mehr beeindruckt gewesen, wenn ich gewusst hätte, dass sie erst siebzehn war. Manchmal jedoch fehlte ihr Schuberts Gesangskunst. Fleisher fand, sie sei zu aggressiv in ihrem Anschlag; sie „bombardiere“ die Tastatur, sagte er. Er wollte, dass sie sich entspannte und mit der Musik atmete. Als Wang ein Jahr später das Grieg-Konzert mit Neeme Järvi und der New Jersey Symphony spielte, war diese Botschaft angekommen. Die Aufführung war lyrisch ebenso großzügig wie rhythmisch scharf.
Auch zwei Jahrzehnte später hat Wang immer noch ihre Momente, in denen sie so richtig auftrumpfen kann. Auf einer neuen CD der Deutschen Grammophon mit dem Titel „The Vienna Recital“ liefert sie eine schnelle, spitze Interpretation von Beethovens Sonate Opus 31, Nr. 3 – eine Interpretation, die den schelmischen Geist des Werks einfängt, aber seine verträumteren Momente zu kurz kommen lässt. Bei Disney war ihre Interpretation von Debussys „L’Isle Joyeuse“ unfassbar brillant: Inmitten des tadellosen Notenwirbels blieb die große, schwungvolle Melodie des Stücks bis zum Schluss etwas verborgen. „Regard de l’Esprit de Joie“, der zweite von zwei Auszügen aus Messiaens „Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus“, erreichte zu früh einen Höhepunkt der Intensität, so dass man sich von Messiaens Sturm der Ekstase ein wenig überwältigt fühlte.
Meine Kritik am Disney-Konzert endet hier allerdings ziemlich. (Wang hatte zwei Tage zuvor dasselbe Programm in Carnegie gespielt.) „Le Baiser de l’Enfant-Jésus“, die erste der Messiaen-Auswahlen, war eine Übung in gemächlicher Glückseligkeit, deren erwartungsvolle Pausen ebenso aussagekräftig waren wie ihre üppigen Seufzer. Vielleicht hätte nur Wang damit durchkommen können, ein Konzert auf so antivirtuose Weise zu eröffnen. Nach „L’Isle Joyeuse“ bot sie eine rigorose, lebendige Interpretation der Achten Sonate von Alexander Skrjabin – eines Komponisten, dessen Verlangen nach ständigem Wandel den Zuhörer leicht erschöpfen kann. Wang spielt Skrjabin so gut wie kein anderer: Ihre kühle, analytische Art ist eine perfekte Ergänzung zu seiner Treibhausmystik.
Nach der Pause folgten Chopins vier Balladen – wenn nicht der Höhepunkt des Klavierrepertoires, so doch einer seiner haarsträubendsten Aufstiege. Die Beherrschung der überschwänglich-launischen Ersten Ballade ist eine der uralten Prüfungen der Konservatoriumsausbildung: Auf YouTube können Sie Wang bei ihrer hervorragenden, wenn auch etwas einstudierten Darbietung bei ihrem Abschlusskonzert am Curtis Institute sehen. Die anderen drei Balladen bewegen sich über das bekannte Durcheinander romantischer Emotionen hinaus in Bereiche der Unbeständigkeit und Gewalt. Die Zweite Ballade – die vielleicht von einem Gedicht von Adam Mickiewicz über polnische Mädchen inspiriert wurde, die vor russischen Soldaten fliehen – beginnt mit einem pastoralen Siciliano in F-Dur. Wang verweilte mit ungekünstelter Zärtlichkeit bei der Passage und betonte ihre bittersüße Chromatik nur ganz leicht. Sie endet mit einer Reihe von A’s, die in Wangs Händen wie eine ferne Glocke in einem Tal klangen – das Vorspiel zu einem brutalen Angriff in A-Moll.
Der Schock dieser Änderung war umso stärker, weil Wang sich entschied, zuerst die Zweite Ballade zu spielen. Damit wiederholte sie die überirdische Unschuld von Messiaens „Baiser“, mit dem die erste Hälfte begann. In den letzten Jahren hat Wang versucht, die Konzertroutinen aufzulockern, indem sie Programmhinweise zurückhielt und unangekündigte Änderungen in der Reihenfolge der Werke vornahm. (Diese Praxis löste bei einem Disney-Konzert 2022 einen bizarren Protest aus: Nach dem Beethoven rief jemand: „Hast du das geschrieben? Wer hat das geschrieben?“) In diesem Fall veränderte die Neuanordnung die Perspektive auf die Erste Ballade: Sie wurde ihres Status als eigenständiges Paradestück beraubt und wurde zum grüblerischen Herzen einer größeren Sonatenstruktur. Wang, die ihren Studententagen weit voraus war, lebte die widersprüchlichen Stimmungen und schwelenden Übergänge des Stücks mit Instinkt.
Die vierte Ballade inszeniert einen Höhepunkt der Kollision der Extreme. Sie beginnt mit sieben bukolischen Takten in C-Dur, die sich als Vorspiel zu einem traurigen f-Moll herausstellen. Am Ende des ersten Abschnitts erklingt ein einsames, freiliegendes C: Wang interpretierte es mit plötzlicher Kälte und signalisierte damit den Übergang zu Moll. Solche Nuancen der Artikulation sind für ein überzeugendes Chopin-Spiel unerlässlich. Die Oase von C-Dur kehrt kurz vor der Coda zurück, diesmal reduziert auf fünf Pianissimo-Akkorde. Wang schlug den ersten davon mit einem trockenen, schlichten Ton an; dann wurde ihr Anschlag weicher, sodass die Akkorde in einen schläfrigen Dunst abfielen. Nach einer Pause von Sekundenbruchteilen explodierte die Coda mit erschütternder Kraft. Diese Ereignisse schienen nicht im Voraus geplant: Wang schien im besten Sinne in der Musik verloren zu sein.
Damit niemand befürchten musste, Wang habe ihren Sinn für Humor verloren, kam sie mit einer Wundertüte voller Zugaben zurück: Arturo Márquez’ Danzón Nr. 2, Samuel Feinbergs Transkription des dritten Satzes von Tschaikowskis „Pathétique“, Chopins Nocturne in Des, Glass’ Étude Nr. 6, Schostakowitschs Präludium und Fuge in Des und Glinkas „Die Lerche“. Jubelrufe ertönten. Jemand rief: „Göttin!“ Letzten Endes schmälert Wangs Sinn für Spektakel ihre Begabung nicht, sondern steigert sie. ♦